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Les temples e le royaume: la metafora dell’avventura ne La voie royale

Marzo 27th, 2017 Posted by Analisi e saggi critici, Risorse di... 0 thoughts on “Les temples e le royaume: la metafora dell’avventura ne La voie royale”

Les temples e le royaumela metafora dell’avventura ne La voie royale

a cura di Elisabetta Marcheschi

La voie royale (1930), romanzo scritto da André Malraux, riproduce, all’interno del suo microrganismo, la macrostruttura tematica e culturale – segnata dalla perturbazione della trasmissione del modello tradizionale sia in direzione passato-presente, sia in direzione presente-futuro – che caratterizza la letteratura francese degli anni Trenta del Novecento. Infatti le due concezioni in cui si declina la questione dell’avventura nel testo possono prendere vita proprio a partire dalla constatazione di un tale turbamento storico.

In questa epopea della “mediocrità umana”, il personaggio di Claude riveste prevalentemente il ruolo di esponente della prima alterazione, quella che riguarda la propagazione della tradizione paterna. Infatti il giovane ventiseienne è descritto, fin dall’apertura del romanzo, come orfano di padre: quest’ultimo, rievocato per inciso soltanto in un breve passo, morì da valoroso in occasione della battaglia della Marna. La recisione con il modello del passato è confermata dalla vicinanza e dall’affetto che l’archeologo francese dimostra nei confronti del nonno che lo ha allevato, una figura che Claude paragona a quella del compagno danese: «Perken était de la famille des seuls hommes auxquels son grand-père […] se sentît lié. Lointaine parenté: même hostilité à l’égard des valeurs établies, même goût des actions des hommes lié à la conscience de leur vanité; mêmes refus, surtout». Pertanto il nonno del protagonista si rivela assai distante dal sistema di valori tradizionali: egli non rappresenta un legame con il modello dei padri, ma piuttosto appare animato da uno spirito anticonformista rispetto alla società dei benpensanti. La vicenda biografica di questo outsider, «fier […] de ses ancêtres corsaires perdus au fond de légendes et de son grand-père déchargeur de navires», rivela come l’istituzione borghese per eccellenza in cui fu coinvolto, quella del matrimonio, non si basò sulla comunione amorosa con la moglie e non significò la sua integrazione sociale; anzi ciò contribuì a incrementare il suo isolamento, la sua solitudine e la sua ostilità verso gli altri uomini. Allo stesso modo la fortuna della ditta Vannec non fu causata da un tentativo del nonno di Claude di inserirsi nel sistema borghese e capitalista attraverso il lavoro, ma dipese dalla sua volontà competitiva, tesa verso l’obiettivo di dimostrarsi migliore e superiore alla moglie:

Héritiers d’une tradition de travail, haȉssant tout romanesque, la rancœur […] ne se traduisit pas par des conflits: ils firent dans leur vie la part d’une hostilité tacite, comme, infirmes, ils eussent fait la part de leur infirmité. Chacun, malhabile, à exprimer ses sentiments, pour prouver sa supériorité s’attacha au travail; l’un et l’autre trouvèrent là un refuge et une passion sournoise.

Così alla morte della sposa del signor Vannec, caduto il vero motivo del suo impegno professionale, fece eco il fallimento della società d’affari da lui diretta.

La madre stessa di Claude è presentata come una figura simile a quella del nonno paterno: in linea generale, «elle était, comme lui, séparée de la communauté des hommes qui demande tant d’acceptations stupides ou sournoises»; inoltre, a livello più specifico, la donna si era allontanata dal marito prima della morte di questi per condurre una vita in solitudine fino a quando fu accolta nella dimora dell’anziano Vannec. Proprio in virtù della misera condizione che la accomunava a quella del nonno di Claude, ella fu invitata a stabilirsi nell’abitazione del suocero: «Quelqu’un avec qui il pouvait vivre… Elle était ruinée, sinon pauvre». Inoltre la donna fu tormentata in modo morboso dal senso del decadimento del proprio corpo, marchio costante di un’esistenza che tende vanamente verso l’abisso della morte: «une femme abandonnée, obsédée par son âge jusqu’à la torture, certaine de sa déchéance, et qui considérait la vie avec une indifférence désespérée».

Dunque la tradizione su cui dovrebbe erigersi edipicamente la figura del giovane Claude, sia dal lato paterno sia da quello materno, appare inconsistente: le radici familiari del protagonista, piuttosto che trovare origine all’interno di solidi modelli dominanti, si collocano, mediante i personaggi del nonno e della madre, in direzione opposta e anti-borghese.

L’altro protagonista de La voie royale, Perken, impersona invece, attraverso le sue intime vicende passate, il secondo turbamento nella trasmissione del modello dominante, orientato questa volta verso il futuro, verso il mondo dei figli. Infatti quest’uomo, ormai non più giovane, ha occasione di raccontare a Claude la fine della sua relazione sentimentale con Sarah, motivata dalla presa di coscienza da parte della compagna della propria decadenza fisica; quest’ultima costituisce infatti un lento presagio della morte ineluttabile sotto il cui segno si inscrive la vita. Lo stesso senso di vanità era stato sperimentato dalla madre dell’archeologo francese.

Vous ne soupçonnez pas ce que c’est que d’être prisonnier de sa propre vie: je n’ai commencé à le deviner, moi, que lorsque nous nous sommes séparés, Sarah et moi. […] Une femme qui connaissait la vie, mais pas la mort. Un jour elle a vu que sa vie avait pris une forme: la mienne, que son destin était là et non ailleurs, et elle a commencé à me regarder avec autant de haine que sa glace. […] Toutes ses anciennes espérances de femme jeune se sont mises à miner sa vie comme une syphilis attrapée dans l’adolescence – et la mienne par contagion…

Il termine del rapporto con Sarah rappresenta, per Perken, la fine della possibilità di lasciare in eredità le proprie speranze alla generazione successiva, metonimicamente indicata dai figli: «Et quand on n’a pas d’enfants, quand on n’a pas voulu d’enfants, l’espoir est invendable, on ne peut le donner à personne et il s’agit bien de le tuer soi-même». Pertanto l’ormai anziano avventuriero danese è caratterizzato dai tratti riconducibili al tipo letterario del “célibataire”, colui che non ha contribuito all’edificazione di una società attraverso l’atto di procreazione: l’azione sessuale è infatti simbolo non soltanto dell’accettazione di un sistema di valori, ma anche della volontà di partecipare attivamente alla costituzione del sistema stesso.

Sia Claude che Perken, dunque, rappresentano due figure di “deracinés” dal momento che manifestano la loro estraneità rispetto alla società dominante, evitando di integrarsi all’interno delle istituzioni tradizionali a livello, rispettivamente, dell’orizzonte dei padri e dei figli: si deve inoltre sottolineare come i due universi siano strettamente legati tra loro dal momento che, soltanto a partire dall’accettazione di un’eredità passata, è possibile trasmettere dei valori alla generazione che segue. Lo stesso rapporto tra il giovane francese e l’anziano danese non si configura nei termini di una relazione di tipo filiale-paterna: la simpatia reciproca e l’affinità tra i due personaggi è dettata proprio dalla loro condizione di sradicati dal terreno culturale borghese. A questo proposito, appaiono significative le prime impressioni relative al compagno di viaggio che Claude avverte a bordo del piroscafo; sono tali sensazioni a spingere il francese ad avvicinarsi al “Chang”, a “l’éléphant”:

La familiarité née de leur rencontre à Djibouti […] ne le délivrait pas de la curiosité angoissée qui le poussait vers lui comme s’il eût prophétiquement vu son propre destin: vers la lutte de celui qui n’a pas voulu vivre dans la communauté des hommes, lorsque l’âge commence à l’atteindre et qu’il est seul.

 

L’aspetto che accomuna intimamente i due personaggi, e grazie al quale essi intuiscono la loro profonda somiglianza, consiste nella volontà di ribellarsi e di reagire alla mediocrità della vita umana, una condizione accettata invece passivamente dalla società borghese. Tale consapevolezza  metafisica scaturisce dall’assurdità dell’esistenza in quanto dominata dall’alone costante della “déchéance”: il progressivo disfacimento del corpo è il sintomo materiale dell’assenza di una finalità esistenziale, poiché tutte le azioni umane hanno come esito imprescindibile l’incontro con la morte. A conferma dell’affinità dei due protagonisti, si può rilevare come l’esperienza del decadimento appartenga indirettamente, ma radicalmente, al passato di entrambi: infatti essa è conosciuta da Claude mediante la figura della madre, dunque al livello della tradizione dei padri; mentre è rievocata da Perken tramite il personaggio di Sarah, simbolo potenziale del piano dei figli. La decomposizione fisica è, pertanto, l’effetto sintomatico del trascorrere vorticoso del tempo, del «destin limité, irréfutable, qui tombe sur vous comme un règlement sur un prisonnier»: il fato umano consiste ne «la certitude que vous serez cela et pas autre chose, que vous aurez été cela et pas autre chose, que ce que vous n’avez pas eu, vous ne l’aurez jamais». La morte altro non è che la conferma ultima di un’esistenza condotta inutilmente – «la mort est là […] comme… comme l’irréfutable preuve de l’absurdité de la vie…». Pertanto essere uomo equivale ad essere sopraffatti dalla progressiva consapevolezza della disperazione universale derivante dall’avanzare di un tempo che ha in sé la decadenza e dal conseguente ridursi delle possibilità di essere «autre chose», di essere differente da come si è:

Vieillir, voilà, vieillir. Surtout lorsqu’on est séparé des autres. La déchéance. Ce qui pèse sur moi c’est – comment dire? ma condition d’homme: que je vieillisse, que cette chose atroce: le temps, se développe en moi comme un cancer, irrévocablement… Le temps, voilà.

 

Perken e Claude si distinguono dalla massa dei borghesi per il fatto di mostrarsi ben coscienti dell’insignificanza de La Condition humaine derivante, tra l’altro, dall’assenza di un fine superiore, propria dell’epoca successiva alla “morte di Dio” intesa in senso nietzchiano: «il y avait des hommes sur la terre, et ils croyaient à leurs passions, à leurs douleurs, à leur existence: insectes sous les feuilles, multitudes sous la voûte de la mort». Un’altra opposizione di cui si fanno portavoce i due protagonisti (Perken in modo maggiore data la sua età più avanzata) consiste nella differenza tra «être tué» e “mourir”: infatti «la mort […] c’est le contraire» rispetto all’“essere uccisi”. Ciò è motivato dal fatto che la morte non equivale a uno stato immutabile, ma corrisponde a un processo progressivo, al lento consumarsi dell’esistenza ad opera della decadenza temporale.

Al contrario degli uomini benpensanti che fingono di ignorare l’incombenza della morte, vale a dire «la voûte» che grava costantemente sopra di loro, i due personaggi de La voie royale, ammettendo la vanità della condizione esistenziale, possono dar luogo ad uno spirito di ribellione. Questa reazione edipica in direzione contraria, di tipo anticonformista, si esplicita nell’avventura: infatti l’esplorazione indocinese in cui i due si trovano comunemente coinvolti diviene il mezzo di riscatto di un’esistenza mediocre, un tentativo di concepire uno spazio di eccellenza in mezzo alla vanità della vita. In tal senso questo romanzo di Malraux si inscrive all’interno di quel filone letterario che comprende opere di autori che non si rassegnano dinanzi alla mediocrità umana, ma, assumendo su di loro “le Néant” in senso sartriano, cercano di inventarsi “l’Être”, un’identità autonoma che scaturisce dal concetto di libertà assoluta dell’individuo: «l’absence de finalité donnée à la vie était devenue une condition de l’action». Secondo questa linea devono essere lette le seguenti esclamazioni pronunciate da Perken: «mais d’accepter même de perdre ma mort m’a fait choisir ma vie» e «ce n’est pas pour mourir que je pense à ma mort, c’est pour vivre».

L’avventura corrisponde, dunque, all’«agir au lieu de rêver» con l’obiettivo di sottrarsi alla condizione di schiavitù in cui l’umano è costretto dal suo destino mortale: la dichiarazione «Je ne veux pas être soumis» equivale all’inno di libertà gridato dagli avventurieri.

“Ce qu’ils appellent l’aventure, pensait-il [Claude, NdR], n’est pas une fuite, c’est une chasse: l’ordre du monde ne se détruit pas au bénéfice du hasard, mais de la volonté d’en profiter”. […] Être tué, disparaître, peu lui importait: il ne tenait guère à lui-même, et il aurait ainsi trouvé son combat, à défaut de victoire. Mais accepter vivant la vanité de son existence, comme un cancer, vivre avec cette tiédeur de mort dans la main…  

 

Solo prendendo atto dell’«obsession de la mort» può sorgere la figura dell’avventuriero: «Tout aventurier est né d’un mythomane».

All’interno de La voie royale si intersecano almeno due declinazioni della concezione dell’avventura, da interpretare come possibilità di riscatto dalla mediocrità universale dell’esistenza: da una parte si colloca l’avventura archeologica di cui Claude è il maggior esponente; dall’altra, invece, quella politica, animata principalmente da Perken. Nel primo caso il tentativo di riportare alla luce l’antica via regia khmer può essere metaforicamente interpretato come uno sforzo volto alla ricerca delle proprie radici passate – simbolicamente rappresentate dai templi – compiuto dall’archeologo francese, vale a dire proprio da quel personaggio di cui, nel romanzo, si evidenzia maggiormente l’assenza di un ambiente familiare stabile. A questo proposito risultano significative le dichiarazioni pronunciate da Claude nello studio di Ramèges relativamente al valore dell’arte:

J’en viens donc à dire que la valeur essentielle accordée à l’artiste nous masque l’un des pôles de la vie de l’œuvre d’art: l’état de la civilisation qui la considère. On dirait qu’en art le temps n’existe pas. Ce qui m’intéresse, comprenez-vous, c’est la décomposition, la transformation de ces œuvres, leur vie la plus profonde, qui est faite de la mort des hommes. Toute œuvre d’art, en somme, tend à devenir mythe.

 

Viceversa, l’avventura politica intrapresa da Perken consiste nella creazione di uno Stato indipendente dal governo del Siam in territorio indocinese: il tentativo di fondare un regno autonomo, secondo un parallelismo simile al progetto messo in atto da Claude, può corrispondere alla volontà di dare origine a una futura generazione di figli che combatta la sterilità di Perken nel mondo borghese. L’organizzazione statale equivale alla possibilità di

exister dans un grand nombre d’hommes, et peut-être pour longtemps. Je veux laisser une cicatrice sur cette carte. Puisque je dois jouer contre ma mort, j’aime mieux jouer avec vingt tribus qu’avec un enfant… Je voulais cela comme mon père voulait la propriété de son voisin, comme je veux des femmes.

 

Come si può osservare dalla conclusione del passo appena citato, l’avventura e l’erotismo risultano strettamente legati: questa forte unione, non casualmente, appare ancora più presente all’interno del filone politico dell’azione avventurosa, di cui Perken è il portavoce. Infatti la donna è ridotta dall’esploratore danese a «l’autre sexe»: «non, ce ne sont pas des corps, ces femmes: ce sont des… des possibilités, oui. Et je veux…». Le figure femminile sono spersonalizzate e oggettualizzate, considerate come «des femmes», vale a dire alla stregua di una massa indistinta: analogamente all’avventura, la donna costituisce una solitaria possibilità di riscatto dalla mediocrità esistenziale, un mezzo attraverso cui misurare se stessi. Ciò appare evidente nella scena in cui Perken, venuto appena a conoscenza di essere prossimo alla morte, reagisce tentando un ultimo assalto alla decadenza: si tratta di un conflitto che si esplicita mediante l’erotismo e il possesso di una donna; del resto, «la lutte contre la déchéance se déchaînait en lui ainsi qu’une fureur sexuelle» aveva già esclamato il danese in una situazione di estremo pericolo, al momento della detenzione dei due avventurieri presso la tribù ribelle dei Moi.

L’air était suspendu comme si le temps se fût arrêté, comme si le tremblement des doigts de Perken eût seul vécu dans le silence soumis à l’immobilité asiatique de ce visage au nez courbe et fin. Ce n’était ni le désir, ni la fièvre, bien qu’il sentît à l’intensité de ce qui l’entourait qu’elle montait: c’était le tremblement du joueur.

 

Pertanto l’atto sessuale è estraneo allo spirito di comunione amorosa: si configura piuttosto come un’azione di dominio violento e di imposizione egoistica del sé sull’altro. Già all’inizio del romanzo Claude aveva rievocato la scena in cui Perken aveva preferito a una giovane ragazza sorridente, «l’autre […]. Au moins ça n’a pas l’air de l’amuser». Il piacere sessuale equivale, dunque, al piacere di sopraffazione dell’avventuriero. A conferma della vicinanza tra possesso della donna e possesso delle pietre, una sensazione provata non solo da Perken, ma anche da Claude, si consideri il seguente passo: «des coups répétés, de la perte de sa lucidité, un plaisir érotique montait».

Si deve notare come la possibilità dell’azione, corrispondente al recupero delle radici e alla fondazione di un regno dei figli, sia relegata al di fuori del mondo abituale e borghese, come ad indicare l’assenza di un riscatto all’interno della cultura europea. Dunque il luogo in cui può erigersi una risposta alla decadenza, nei termini dell’avventura, è quello esotico.

In realtà si tratta di una possibilità unicamente apparente poiché si assiste, nel corso del romanzo, al fallimento di entrambi i piani in cui si declina il tema: lo stesso decadimento che Claude e Perken avevano vissuto, rispettivamente, attraverso le figure della madre e della compagna, è riscontrato nei templi e nel regno. Infatti, nel primo caso, fin dall’inizio dell’esplorazione nella foresta indocinese, appare evidente, dapprima, la difficoltà di ritrovare bassorilievi, mentre, in seguito, la complessità di sottrarli al potere della foresta: «cette pierre était là, opiniâtre, être vivant, passif et capable de refus», al punto che la pietra sembra divenuta parte indistinguibile della vegetazione. Nel secondo caso, invece, l’agonia di Perken, che avviene al di fuori dei territori delle tribù a lui alleate, è accompagnata dai rumori che indicano l’avvicinarsi dei lavori di costruzione della ferrovia: si può così presagire che ben presto il governo siamese prenderà il potere all’interno della sua regione, con l’inevitabile conseguenza che «rien dans l’univers, jamais, ne compenserait plus ses souffrances passées ni ses souffrances présentes». A dominare, alla fine, è pertanto l’assurdità della vita, l’intrico della foresta: in altri termini l’incubo dell’“impuissance”.

Al termine del romanzo si intravede una possibilità di salvezza: essa consiste nella solidarietà tra gli uomini. Questa speranza si manifesta già con al decisione di Claude di abbandonare le pietre scolpite per aiutare il compagno moribondo nella sua avventura politica e diviene esemplare nel gesto finale compiuto dal francese nei confronti di Perken: «exprimer par les mains et les yeux, sinon par les paroles, cette fraternité désespérée qui le jetait hors de lui-même! Il l’étreignit aux épaules». Tuttavia questa comunanza è pessimisticamente negata, nell’ultima frase dell’opera, dalla reazione del danese, a cui Claude appare un «étranger comme un être d’un autre monde». Proprio verso il recupero di questa ultima possibilità, rifiutata in extremis all’interno de La voie royale, si svilupperà e si muoverà la produzione letteraria successiva di Malraux, in particolare il romanzo La Condition humaine.


BIBLIOGRAFIA

Testi

MALRAUX, André, La voie royale, Grasset, Paris 1972.

Saggi e studi

MACCHIA, Giovanni, COLESANTI, Massimo, GUARALDO, Enrico, MARCHI, Giovanni, RUBINO, Gianfranco, VIOLATO, Gabriella (a cura di), La letteratura francese. Il Novecento, Accademia, Milano 1987, vol. V, pp. 261-450.
PICON, Gaëtan, Malraux, Seuil, Paris 1974.

analisi dei sensi nella nausee di sartre

Analisi dei sensi nella Nausée di Sartre – Alessia Pellegrini

Gennaio 11th, 2017 Posted by A scuola oggi, Analisi e saggi critici 0 thoughts on “Analisi dei sensi nella Nausée di Sartre – Alessia Pellegrini”

«Ne pas laisser échapper les nuances». Analisi dei sensi nella Nausée.

a cura di Alessia Pellegrini

Una possibile declinazione del tema della matericità all’interno della Nausée consiste nell’analizzare il rapporto che Roquentin instaura con le cose che lo circondano a partire dalla loro percezione sensoriale. I sensi acquistano nell’opera un’importanza privilegiata e un ruolo fondamentale non soltanto all’interno del percorso conoscitivo del protagonista, ma anche nel rappresentare con grande efficacia espressiva i suoi più allucinati pensieri.

La dimensione della matericità interessa dunque due piani:
1) Il piano del Roquentin-attore, che svolge il suo percorso conoscitivo.

2) Il piano del Roquentin-narratore, che riporta tale percorso.

Nel corso della mia esposizione mi soffermerò su questo primo aspetto, vale a dire sul ruolo che i sensi ricoprono nel graduale “disvelamento” della gratuità del tutto.

L’accento che Sartre pone sulla percezione sensoriale ha alle spalle una tradizione filosofica che, a partire dal Saggio sull’intelletto umano di Locke (del 1690), mette in discussione il dualismo cartesiano tra res cogitans e res extensa. Con l’empirismo, e in modo ancora più forte, con il sensismo che si sviluppa nel corso dell’Illuminismo francese, il corpo viene rivalutato come strumento conoscitivo peculiare, rigettando la nozione di “idee innate”, o di un intelletto puro del tutto svincolato dall’esperienza.

In questa nuova prospettiva gnoseologica, i sensi acquistano un’importanza primaria, in quanto permettono all’individuo non soltanto di entrare in contatto con il mondo esterno, ma perfino di autodefinirsi.

Possiamo a questo proposito citare il passo dell’Histoire Naturelle (1749) di Buffon, intitolato “Des sens en general”, “Sui sensi in generale”.
Qui assistiamo al risveglio del primo uomo al momento della creazione. Egli ha già la facoltà di sentire, ma è scevro da preconcetti e costruzioni a priori.
All’interno di questa “récit filosophique”, come Buffon stesso la definisce, la fonte di conoscenza non è più l’anima, ma sono appunto i sensi.

Il primo uomo fa esperienza tramite la vista, poi l’udito e l’olfatto.

Giunge infine la sensazione tattile, l’ultima e la più importante all’interno del graduale processo di autodeterminazione. E’ infatti la mano che permette all’individuo, che inizialmente si era considerato un tutt’uno con la sua sensazione, di percepirsi come “finito” ed esterno ad essa:

…ma main me parut être alors le principal organe de mon existence”. Grazie al tatto egli percepisce i limiti della sua esistenza, che prima gli era parsa immensa.

Il rilievo dato ai sensi nella Nausée non può prescindere da queste fondamentali tappe del pensiero filosofico, ma parte da premesse ben diverse rispetto alla prospettiva empirista e sensista.

Sartre non si pone più nell’ottica di dare prestigio al corpo, svalutando l’anima, bensì in una prospettiva fenomenologica, che vuole dunque abolire definitivamente la distinzione tra una dimensione interiore e una esteriore.

La coscienza non è più dunque un “contenitore” che accoglie ciò che proviene dal di fuori, non esiste a priori, ma “si da” nel momento in cui entra in rapporto con l’esterno. Essa esiste quindi solo in quanto “intenzionalità”, movimento verso qualcosa.

Viene dunque meno l’accordo tra la percezione sensoriale dell’oggetto e la sua cognizione.

In altri termini, mentre un tempo i sensi erano uno strumento attraverso cui percepire le qualità di un oggetto, in modo da poterlo “riconoscere”, incasellandolo in una determinata categoria mentale, adesso la percezione sensoriale è fatta regredire a un contatto precognitivo. Questa tabula rasa gnoseologica è il punto di partenza per la ricerca filosofica di Sartre.

E’ in questa accezione che possiamo considerare i sensi come una fonte di conoscenza privilegiata: essi permettono di cogliere soltanto la dimensione fenomenologica delle cose, anticipando quindi la grande rivelazione che si avrà nella scena del giardino pubblico:

  1. les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent -et derrier elles….il n’y a rien”. le cose sono soltanto ciò che paiono e dietro di esse…. non c’è nulla”

Possiamo quindi affermare che questa verità “s’impone con un’evidenza che è fisiologica ancor prima che intellettuale”, come dice Gianfranco Rubino nella raccolta di studi “L’intellettuale e i segni. Saggi su Sartre e Barthes.”.

Possiamo trovare un esempio del mancato accordo tra percezione e cognizione subito all’inizio del diario di Roquentin:

  1. Tout à l’heure, comme j’allais entrer dans ma chambre, je me suis arrêté net, parce que je sentais dans ma main un objet froid qui retenait mon attention par une sorte de personnalité.

Aprendo la mano egli capisce che sta semplicemente tenendo la maniglia della porta. Ma l’accordo tra sensazione tattile del “freddo” e il concetto mentale di “maniglia” è saltato. L’oggetto è avvertito solo nelle sue qualità materiche, svincolato dalla sua funzione.

Un’altra scena molto significativa in tal senso è quella che precede il cosiddetto “cogito esistenzialista”, quando Roquentin decide di non scrivere più il libro sul marchese di Rollebon.

(5)Je vois ma main, qui s’épanouit sur la table. Elle vit- c’est moi. Elle s’ouvre, les doigts se déploient et pointent. Elle est sur le dos. Elle me montre son ventre gras. Elle a l’air d’une bête à la renverse. Les doigts, ce sont les pattes. Je m’amuse à les fair remuer, très vite, comme les pattes d’un crabe qui est tombé sur le dos. Le crabe est mort: les pattes se recroquevillent, se ramènent sur le ventre de ma main. Je vois les ongles – la seule chose de moi qui ne vit pas. Et encore. Ma main se retourne, s’étale à plat ventre, elle m’offre à présent son dos. Un dos argenté, un peu brillant -on dirait un poisson, s’il n’y avait pas les poils roux à la naissance des phalanges. Je sens ma main. C’est moi, ces deux bêtes qui s’agitent au bout de mes bras. Ma main gratte une de ses pattes, avec l’ongle d’une autre patte; je sens son poids sur la table qui n’est pas moi. C’est long, long, cette impression de poids, ça ne passe pas. Il n’y a pas de raison pour que ça passe. A la longue, c’est intolérable… Je retire ma main, je la mets dans ma poche. Mais je sens tout de suite, à travers l’étoffe, la chaleur de ma cuisse. Aussitôt, je fais sauter ma main de ma poche; je la laisse pendre contre le dossier de la chaise. Maintenant, je sens son poids au bout de mon bras. Elle tire un peu, à pein, mollement, moelleusement, elle existe. Je n’insiste pas: où que je la mette, elle continuera d’exister et je continuerai de sentir qu’elle existe

Notiamo come, dal punto di vista formale, la scena proceda per frasi brevi e spezzate, il cui soggetto, “Elle”, è quasi sempre la mano.

Possiamo rilevare inoltre l’accento posto sulle percezioni sensoriali. Esse sono espresse non soltanto dalla ripetizione del verbo “sentire” (“je sens”), ma anche dal senso del peso, del calore e, ancora prima, dal “vedere” la propria stessa mano come un oggetto estraneo a sé.

L’operazione di conoscenza è analoga ma allo stesso tempo opposta rispetto a quanto avveniva in Buffon. Il primo uomo avvertiva i confini della sua esistenza grazie alla percezione dei sensi e in particolar modo del tatto. Ma mentre in Buffon la mano permetteva di cogliersi nelle proprie qualità di soggetto che sente, qui il processo è diverso. La mano, attraverso il tatto, fa sì che l’individuo percepisca se stesso in una dimensione fenomenologica, che gli dà di colpo la certezza insopprimibile e insopportabile di esistere.

L’individuo esiste soltanto nella misura in cui “si dà”, entra in contatto con il mondo, e questo è possibile proprio soltanto a partire dai sensi, che forniscono l’imprescindibile tramite corporale.

E così “la seule chose de moi qui ne vit pas” del corpo di Roquentin sono infatti “le unghie”, vale a dire l’unica parte non dotata di sensibilità.

In tal senso, la mano è l’organo principale, in quanto è in grado di percepire le cose e anche il proprio corpo solo nelle loro qualità materiche.

I sensi sabotano la sovrastruttura di necessità e verosimiglianza, che vela, inconsapevolmente o in malafede, il dato reale della contingenza. Dunque essi permettono a Roquentin di progredire all’interno del suo percorso gnoseologico. Ma, allo stesso tempo, i sensi, e in questo caso il tatto, non consentono più di essere “bien à l’aise, bien bourgeoisement dans le monde”.

La mano ha perduto la sua funzione convenzionale, ovvero quella di “classer” e “déterminer1 la realtà che ci circonda.

Il processo di defunzionalizzazione della mano passa anche attraverso la sua descrizione in chiave straniante. Essa infatti è avvertita qui come una sorta di insetto, un granchio, come viene definita, caduto sul dorso, le cui zampe si agitano freneticamente. E poi ancora, girata, essa appare come una specie di pesce, e il colore argentato la priva della sua apparenza umana, per farla regredire nel mondo della bestialità.

La grande quantità di dettagli e l’attenzione descrittiva operano dunque in direzione opposta rispetto a una raffigurazione oggettiva e realistica. Servono anzi a trasfigurare l’oggetto in modo inquietante, con un’operazione metalinguistica.

Questo procedimento si può trovare anche in altri passi del romanzo e spesso si trova riferito proprio alla mano. Se qui le mani sono “due bestie che si agitano all’estremità delle braccia”, nel saluto con l’Autodidatta, all’inizio del Diario, leggiamo: “Et puis il y avait sa main, comme un gros ver blanc dans ma main”. Ecco che la mano è percepita nei suoi aspetti qualitativi, nel suo essere molle, viscida e bianca, del tutto disumanizzata.

E ancora, mentre Roquentin si trova al “Rendez-vous des Cheminots” ed evita di guardare i tre o cinque uomini che giocano a carte al tavolo accanto, di tanto in tanto, “du coin de l’oeil”, coglie “un éclair rougeaud couvert de poils blancs” “un lampo rossastro coperto di peli bianchi.”
e solo in seguito arriva alla sua classificazione: “C’est une main” “E’ una mano”.


La regressione dell’oggetto a puro colore continua anche poche pagine dopo: “Les mains font des taches blanches sur le tapis” “Le mani fanno delle macchie bianche sul tappeto”.

Ma, oltre al contrasto tra macchie di colore, un altro elemento che concorre a creare un’atmosfera straniata è il dubbio sull’appartenenza di questa mano. C’è infatti ambiguità nell’attribuire la parternità della mano a uno o all’altro giocatore. Qualche riga sopra si dice infatti “Ce n’est pas à lui qu’appartient la main rouge”. p. 39. “non è a lui che appartiene la mano rossa”.

La mano non è più tanto un organo quanto piuttosto un organismo dotato di una propria vita, viene colto come del tutto svincolato dal soggetto a cui appartiene.

Non sembra qui inopportuna anche un’interpretazione psicanalitica. In un passo del saggio di Freud sul Perturbante leggiamo infatti:

Membra separate dal corpo, una testa tagliata, una mano staccata dal polso […] hanno tutti carattere estremamente perturbante, specialmente se […] si rivelano capaci per di più di attività autonoma.2

Freud riconduce in ultima analisi questa inquietudine al “complesso di castrazione”, il cui fantasma sembra aleggiare in tutta l’opera di Sartre (basti pensare alla ricorrenza di granchi e aragoste).

In ogni caso, un altro esempio di oggetto inanimato che si anima in modo inquietante, si ha all’interno del racconto “La chambre”, in Le Mur. Qui si tratta delle statue, che volteggiano ronzando per la camera, e hanno un corpo a metà tra la pietra e la carne.

Possiamo notare anche come, nella Nausée, questa percezione straniante abbia spesso come elemento centrale proprio il colore.

Ciò appare ancora più evidente nell’episodio finale dell’Autodidatta e dei giovani nella biblioteca di Bouville. Tutta la scena è dominata dall’ambiguità: la mano scivola furtivamente dietro la schiena, e in un primo momento viene da chiedersi a chi appartenga veramente. Al giovane bruno, al suo compagno, o all’Autodidatta stesso. Quando poi essa giunge a toccare l’altra mano, vediamo il culmine della sua regressione bestiale:

(6)En tournant légèrement la tête, je parvins à attraper du coin de l’oeil quelque chose: c’était une main, la petite main blanche qui s’était tout à l’heure glissée le long de la table. A présent elle reposait sur le dos, détendue, douce et sensuelle, elle avait l’indolente nudité d’une baigneuse qui se chauffe au soleil. Un objet brun et velu s’en approcha, hésitant. C’etait un gros doigt jauni par le tabac; il avait, près de cette main, toute la disgrâce d’un sexe mâle.” p. 232

Durante il primo incontro con l’Autodidatta, la sua mano era stata definita un “grosso verme bianco”, mentre qui è “un oggetto bruno e peloso”, reso ancora più sgraziato dal contrasto con la pelle candida del giovane. Lo vediamo apparire come se fosse dotato di vita propria, svincolato da un braccio o da un’intenzione definita, come una bestia che si avvicini a un corpo nudo. E l’inquietudine è sottolineata anche dal riferimento sessuale: essa sembra un membro maschile che stia per violare una innocente bagnante.

Ancora una volta, notiamo l’espressione “ coin de l’oeil”, già trovata a proposito delle mani dei giocatori. Possiamo quindi affermare che la deformazione dell’oggetto passa sì attraverso la sua visione, ma soprattutto tramite una visione che potremmo definire “laterale”. Non si tratta di una coscienza visiva piena e chiara, e questa caratteristica dello sguardo permette a un livello ancora maggiore un mancato accordo tra percezione e cognizione. Quindi vedere l’oggetto con la coda dell’occhio equivale a non capire più la sua funzione.

Tutta l’immagine potrebbe essere accostata al quadro di Picasso “Famiglia di acrobati con scimmia”, del 1905. Questo dipinto appartiene al cosiddetto “periodo rosa” e raffigura un soggetto caro a Picasso: gli artisti che qui si riposano fuori dalle scene.sartre la nausee

Gli acrobati sono visti in un momento di tenera intimità, con ancora addosso i vestiti di scena. La disposizione piramidale e armoniosa dei personaggi permette di accostarlo all’iconografia della Sacra Famiglia. La tenerezza dei rapporti familiari è sottolineata, oltre che dalla disposizione dei corpi, dalle linee del disegno e dai colori tenui. Ma vi è anche un dettaglio inquietante, che a prima vista rimane inosservato: si tratta del braccio sinistro della donna, che avvolge il bambino. Uscendo da una sorta di mantellina di pelliccia, esso viene a confondersi con il braccio della scimmia. Il colore grigio-bruno e l’aspetto peloso sembrano infatti qualcosa di bestiale. L’arto della scimmia giace in realtà in terra, ma il gioco di colore e l’aspetto vagamente umano dell’animale contribuiscono a creare tale ambiguità.

Procedimento analogo, che ha sempre al centro l’elemento del colore, è quello che si ha quando Roquentin osserva il suo volto nello specchio. Anche qui si tratta di un qualcosa di vivo e animato che di colpo perde le sue sembianze umane, per ridursi a una macchia grigiastra e informe, una “chose grise

All’atto di specchiarsi non segue più un riconoscimento, ma l’identità è vissuta come alienazione.

Qui come nella scena in cui il protagonista osservava la propria mano-bestia, ciò che salva l’oggetto dalla sua trasfigurazione totale è il colore rosso. La nitidezza di questo tono, infatti, permette una percezione più distinta, in grado di far intravedere un residuo umano.

Nella scena della mano, i peli rossi salvavano dalle sembianze di “pesce”, mentre qui questo ruolo spetta ai capelli.

Del resto, la zia Bigeois l’aveva avvertito: “Si tu te regardes trop longtemps dans la glace, tu y verras un singe. – j’ai dû me regarder encore plus longtemps: ce que je vois est bien au-dessous du singe, à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes”.

Se ti guarderai troppo allo specchio, ci vedrai una scimmia. – io debbo essermici guardato anche più a lungo: ciò che vedo è ben al di sotto della scimmia, al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi. ”.

Il riferimento alla scimmia ci rimanda ancora una volta al quadro già citato di Picasso: il bestiale si sovrappone all’umano in una confusione inquietante. Ma nell’osservare il volto, si va oltre. Esso infatti regredisce ancora più al di sotto, allo stadio vegetale, minerale, fino a divenire qualcosa di totalmente non classificabile in alcuna categoria. Esso, indicato con il pronome neutro “ça” è ridotto a un immenso alone pallido. Il tono dominante in questa perdita di significato è il grigio.

Possiamo osservare come il mancato accordo tra visione dell’oggetto e sua cognizione avvenga in modo più forte quando si ha a che fare con colori sfumati o poco definiti. Ciò avviene anche per il color malva delle bretelle di Adolphe, a metà tra il blu e il viola.

Il tono del grigio è molto ricorrente nel romanzo, e possiamo spesso trovarlo accostato alla dimensione dell’ottusità borghese. Grigi sono gli occhi dell’Autodidatta al ristorante, definiti “de pierre”3, “di pietra”.

E così anche il grosso signore del Poggio Verde, ha “son visage […] tout gris4 “la faccia perfettamente grigia”

In questo caso, il colore assume una connotazione negativa, legata all’ottusità e all’ostinazione nel giustificare un’esistenza totalmente gratuita con la forza delle proprie abitudini e del proprio “diritto”.

In quest’ottica, potremmo accostare la passeggiata domenicale della vecchia e nuova borghesia a quella che vediamo rappresentata in toni foschi da Munch, nel dipinto “Sera sul corso Karl Johann”.

analisi di sartre la nauseeQui assistiamo a una folla disumanizzata, il cui volto ha perso sembianze umane per ridursi a una maschera inespressiva, uno scheletro, come nel dipinto “L’urlo”. I corpi non sono distinti, ma ridotti a un’unica massa nera, che avanza come una marea sospinta in avanti senza volontà.

Assistiamo alla messa in scena sul piano spaziale di ciò che avviene nella dimensione assiologica: i borghesi si lasciano trasportare da “ciò che sta dietro” nello spazio, allo stesso modo in cui si lasciano determinare da ciò che li precede nel tempo, dal loro rassicurante passato.

Nella generale perdita di definizione del volto, appaiono ancor più rilevanti i dettagli.

Notiamo innanzitutto il volto dell’uomo sulla destra: di umano esso conserva solo i baffi.

Sembra di assistere alla raffigurazione pittorica dell’uomo che Roquentin incontra durante la scena del cogito:

Le beau monsieur existe Légion d’honneur, existe moustache, c’est tout; comme on doit être heureux de n’être qu’une Légion d’honneur et qu’une moustache et le reste personne ne le voit, il voit les deux bouts pointus de sa moustache des deux côtés du nez; je ne pense pas donc je suis une moustache. Ni son corps maigre, ni ses grands pieds il ne les voit, en fouillant au fond du pantalon, on découvrirait bien une paire de petites gommes grises”.

Il bel signore esiste Legion d’Onore, esiste baffi e basta; come si deve esser felici di non essere che una legion d’Onore, e dei baffi, e il resto nessuno lo vede, vede le due punte dei baffi ai lati del naso; non penso dunque sono dei baffi. Non vede né il suo corpo magro, né i grandi piedi, frugandoli in fondo ai pantaloni certo si scoprirebbe un paio di piccole gomme grige”.

Altro elemento che definisce l’identità borghese della massa è proprio il cappello, protagonista della scena della passeggiata domenicale.

Per contrasto, la figura netta e solitaria che si allontana sullo sfondo, sembra non essere caratterizzata socialmente in tal senso. Se anche essa porta un cappello, infatti, ciò non si distingue.

Lo stesso Roquentin rivela ad Anny di non portare più il cappello ormai. Anny se ne dichiara felice, dal momento che qualsiasi cappello avrebbe stonato sul rosso dei suoi capelli.

E proprio il netto colore rosso è ciò che distingue anche coloristicamente Roquentin dal resto della folla borghese. Il rosso gli permette di salvare dall’anonimato il suo volto nello specchio, mentre il volto di Rollebon, per contrasto, conserva solo due pupille grigie e il blu e il bianco di un “fromage de Roquefort” p. 35.

La dimensione borghese, dunque, che si lega al rigetto del passato, è contraddistinta spesso dai colori scuri, grigi e “marci”. Gli stessi toni bruni che troviamo nel museo di Bouville, nei ritratti degli illustri messi a baluardo di tutto un sistema di valori ostinati e putrescenti.

Un ultimo esempio che possiamo fare è proprio la statua di Impetraz, altro elemento di riconoscimento dei “salauds” di Bouville. Il suo grigiore di statua è corroso da una strana lebbra, e una grande macchia verde si staglia al suo centro e la corrode lentamente.