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Analisi dei sensi nella Nausée di Sartre – Alessia Pellegrini

Gennaio 11th, 2017 Posted by A scuola oggi, Analisi e saggi critici 0 thoughts on “Analisi dei sensi nella Nausée di Sartre – Alessia Pellegrini”

«Ne pas laisser échapper les nuances». Analisi dei sensi nella Nausée.

a cura di Alessia Pellegrini

Una possibile declinazione del tema della matericità all’interno della Nausée consiste nell’analizzare il rapporto che Roquentin instaura con le cose che lo circondano a partire dalla loro percezione sensoriale. I sensi acquistano nell’opera un’importanza privilegiata e un ruolo fondamentale non soltanto all’interno del percorso conoscitivo del protagonista, ma anche nel rappresentare con grande efficacia espressiva i suoi più allucinati pensieri.

La dimensione della matericità interessa dunque due piani:
1) Il piano del Roquentin-attore, che svolge il suo percorso conoscitivo.

2) Il piano del Roquentin-narratore, che riporta tale percorso.

Nel corso della mia esposizione mi soffermerò su questo primo aspetto, vale a dire sul ruolo che i sensi ricoprono nel graduale “disvelamento” della gratuità del tutto.

L’accento che Sartre pone sulla percezione sensoriale ha alle spalle una tradizione filosofica che, a partire dal Saggio sull’intelletto umano di Locke (del 1690), mette in discussione il dualismo cartesiano tra res cogitans e res extensa. Con l’empirismo, e in modo ancora più forte, con il sensismo che si sviluppa nel corso dell’Illuminismo francese, il corpo viene rivalutato come strumento conoscitivo peculiare, rigettando la nozione di “idee innate”, o di un intelletto puro del tutto svincolato dall’esperienza.

In questa nuova prospettiva gnoseologica, i sensi acquistano un’importanza primaria, in quanto permettono all’individuo non soltanto di entrare in contatto con il mondo esterno, ma perfino di autodefinirsi.

Possiamo a questo proposito citare il passo dell’Histoire Naturelle (1749) di Buffon, intitolato “Des sens en general”, “Sui sensi in generale”.
Qui assistiamo al risveglio del primo uomo al momento della creazione. Egli ha già la facoltà di sentire, ma è scevro da preconcetti e costruzioni a priori.
All’interno di questa “récit filosophique”, come Buffon stesso la definisce, la fonte di conoscenza non è più l’anima, ma sono appunto i sensi.

Il primo uomo fa esperienza tramite la vista, poi l’udito e l’olfatto.

Giunge infine la sensazione tattile, l’ultima e la più importante all’interno del graduale processo di autodeterminazione. E’ infatti la mano che permette all’individuo, che inizialmente si era considerato un tutt’uno con la sua sensazione, di percepirsi come “finito” ed esterno ad essa:

…ma main me parut être alors le principal organe de mon existence”. Grazie al tatto egli percepisce i limiti della sua esistenza, che prima gli era parsa immensa.

Il rilievo dato ai sensi nella Nausée non può prescindere da queste fondamentali tappe del pensiero filosofico, ma parte da premesse ben diverse rispetto alla prospettiva empirista e sensista.

Sartre non si pone più nell’ottica di dare prestigio al corpo, svalutando l’anima, bensì in una prospettiva fenomenologica, che vuole dunque abolire definitivamente la distinzione tra una dimensione interiore e una esteriore.

La coscienza non è più dunque un “contenitore” che accoglie ciò che proviene dal di fuori, non esiste a priori, ma “si da” nel momento in cui entra in rapporto con l’esterno. Essa esiste quindi solo in quanto “intenzionalità”, movimento verso qualcosa.

Viene dunque meno l’accordo tra la percezione sensoriale dell’oggetto e la sua cognizione.

In altri termini, mentre un tempo i sensi erano uno strumento attraverso cui percepire le qualità di un oggetto, in modo da poterlo “riconoscere”, incasellandolo in una determinata categoria mentale, adesso la percezione sensoriale è fatta regredire a un contatto precognitivo. Questa tabula rasa gnoseologica è il punto di partenza per la ricerca filosofica di Sartre.

E’ in questa accezione che possiamo considerare i sensi come una fonte di conoscenza privilegiata: essi permettono di cogliere soltanto la dimensione fenomenologica delle cose, anticipando quindi la grande rivelazione che si avrà nella scena del giardino pubblico:

  1. les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent -et derrier elles….il n’y a rien”. le cose sono soltanto ciò che paiono e dietro di esse…. non c’è nulla”

Possiamo quindi affermare che questa verità “s’impone con un’evidenza che è fisiologica ancor prima che intellettuale”, come dice Gianfranco Rubino nella raccolta di studi “L’intellettuale e i segni. Saggi su Sartre e Barthes.”.

Possiamo trovare un esempio del mancato accordo tra percezione e cognizione subito all’inizio del diario di Roquentin:

  1. Tout à l’heure, comme j’allais entrer dans ma chambre, je me suis arrêté net, parce que je sentais dans ma main un objet froid qui retenait mon attention par une sorte de personnalité.

Aprendo la mano egli capisce che sta semplicemente tenendo la maniglia della porta. Ma l’accordo tra sensazione tattile del “freddo” e il concetto mentale di “maniglia” è saltato. L’oggetto è avvertito solo nelle sue qualità materiche, svincolato dalla sua funzione.

Un’altra scena molto significativa in tal senso è quella che precede il cosiddetto “cogito esistenzialista”, quando Roquentin decide di non scrivere più il libro sul marchese di Rollebon.

(5)Je vois ma main, qui s’épanouit sur la table. Elle vit- c’est moi. Elle s’ouvre, les doigts se déploient et pointent. Elle est sur le dos. Elle me montre son ventre gras. Elle a l’air d’une bête à la renverse. Les doigts, ce sont les pattes. Je m’amuse à les fair remuer, très vite, comme les pattes d’un crabe qui est tombé sur le dos. Le crabe est mort: les pattes se recroquevillent, se ramènent sur le ventre de ma main. Je vois les ongles – la seule chose de moi qui ne vit pas. Et encore. Ma main se retourne, s’étale à plat ventre, elle m’offre à présent son dos. Un dos argenté, un peu brillant -on dirait un poisson, s’il n’y avait pas les poils roux à la naissance des phalanges. Je sens ma main. C’est moi, ces deux bêtes qui s’agitent au bout de mes bras. Ma main gratte une de ses pattes, avec l’ongle d’une autre patte; je sens son poids sur la table qui n’est pas moi. C’est long, long, cette impression de poids, ça ne passe pas. Il n’y a pas de raison pour que ça passe. A la longue, c’est intolérable… Je retire ma main, je la mets dans ma poche. Mais je sens tout de suite, à travers l’étoffe, la chaleur de ma cuisse. Aussitôt, je fais sauter ma main de ma poche; je la laisse pendre contre le dossier de la chaise. Maintenant, je sens son poids au bout de mon bras. Elle tire un peu, à pein, mollement, moelleusement, elle existe. Je n’insiste pas: où que je la mette, elle continuera d’exister et je continuerai de sentir qu’elle existe

Notiamo come, dal punto di vista formale, la scena proceda per frasi brevi e spezzate, il cui soggetto, “Elle”, è quasi sempre la mano.

Possiamo rilevare inoltre l’accento posto sulle percezioni sensoriali. Esse sono espresse non soltanto dalla ripetizione del verbo “sentire” (“je sens”), ma anche dal senso del peso, del calore e, ancora prima, dal “vedere” la propria stessa mano come un oggetto estraneo a sé.

L’operazione di conoscenza è analoga ma allo stesso tempo opposta rispetto a quanto avveniva in Buffon. Il primo uomo avvertiva i confini della sua esistenza grazie alla percezione dei sensi e in particolar modo del tatto. Ma mentre in Buffon la mano permetteva di cogliersi nelle proprie qualità di soggetto che sente, qui il processo è diverso. La mano, attraverso il tatto, fa sì che l’individuo percepisca se stesso in una dimensione fenomenologica, che gli dà di colpo la certezza insopprimibile e insopportabile di esistere.

L’individuo esiste soltanto nella misura in cui “si dà”, entra in contatto con il mondo, e questo è possibile proprio soltanto a partire dai sensi, che forniscono l’imprescindibile tramite corporale.

E così “la seule chose de moi qui ne vit pas” del corpo di Roquentin sono infatti “le unghie”, vale a dire l’unica parte non dotata di sensibilità.

In tal senso, la mano è l’organo principale, in quanto è in grado di percepire le cose e anche il proprio corpo solo nelle loro qualità materiche.

I sensi sabotano la sovrastruttura di necessità e verosimiglianza, che vela, inconsapevolmente o in malafede, il dato reale della contingenza. Dunque essi permettono a Roquentin di progredire all’interno del suo percorso gnoseologico. Ma, allo stesso tempo, i sensi, e in questo caso il tatto, non consentono più di essere “bien à l’aise, bien bourgeoisement dans le monde”.

La mano ha perduto la sua funzione convenzionale, ovvero quella di “classer” e “déterminer1 la realtà che ci circonda.

Il processo di defunzionalizzazione della mano passa anche attraverso la sua descrizione in chiave straniante. Essa infatti è avvertita qui come una sorta di insetto, un granchio, come viene definita, caduto sul dorso, le cui zampe si agitano freneticamente. E poi ancora, girata, essa appare come una specie di pesce, e il colore argentato la priva della sua apparenza umana, per farla regredire nel mondo della bestialità.

La grande quantità di dettagli e l’attenzione descrittiva operano dunque in direzione opposta rispetto a una raffigurazione oggettiva e realistica. Servono anzi a trasfigurare l’oggetto in modo inquietante, con un’operazione metalinguistica.

Questo procedimento si può trovare anche in altri passi del romanzo e spesso si trova riferito proprio alla mano. Se qui le mani sono “due bestie che si agitano all’estremità delle braccia”, nel saluto con l’Autodidatta, all’inizio del Diario, leggiamo: “Et puis il y avait sa main, comme un gros ver blanc dans ma main”. Ecco che la mano è percepita nei suoi aspetti qualitativi, nel suo essere molle, viscida e bianca, del tutto disumanizzata.

E ancora, mentre Roquentin si trova al “Rendez-vous des Cheminots” ed evita di guardare i tre o cinque uomini che giocano a carte al tavolo accanto, di tanto in tanto, “du coin de l’oeil”, coglie “un éclair rougeaud couvert de poils blancs” “un lampo rossastro coperto di peli bianchi.”
e solo in seguito arriva alla sua classificazione: “C’est une main” “E’ una mano”.


La regressione dell’oggetto a puro colore continua anche poche pagine dopo: “Les mains font des taches blanches sur le tapis” “Le mani fanno delle macchie bianche sul tappeto”.

Ma, oltre al contrasto tra macchie di colore, un altro elemento che concorre a creare un’atmosfera straniata è il dubbio sull’appartenenza di questa mano. C’è infatti ambiguità nell’attribuire la parternità della mano a uno o all’altro giocatore. Qualche riga sopra si dice infatti “Ce n’est pas à lui qu’appartient la main rouge”. p. 39. “non è a lui che appartiene la mano rossa”.

La mano non è più tanto un organo quanto piuttosto un organismo dotato di una propria vita, viene colto come del tutto svincolato dal soggetto a cui appartiene.

Non sembra qui inopportuna anche un’interpretazione psicanalitica. In un passo del saggio di Freud sul Perturbante leggiamo infatti:

Membra separate dal corpo, una testa tagliata, una mano staccata dal polso […] hanno tutti carattere estremamente perturbante, specialmente se […] si rivelano capaci per di più di attività autonoma.2

Freud riconduce in ultima analisi questa inquietudine al “complesso di castrazione”, il cui fantasma sembra aleggiare in tutta l’opera di Sartre (basti pensare alla ricorrenza di granchi e aragoste).

In ogni caso, un altro esempio di oggetto inanimato che si anima in modo inquietante, si ha all’interno del racconto “La chambre”, in Le Mur. Qui si tratta delle statue, che volteggiano ronzando per la camera, e hanno un corpo a metà tra la pietra e la carne.

Possiamo notare anche come, nella Nausée, questa percezione straniante abbia spesso come elemento centrale proprio il colore.

Ciò appare ancora più evidente nell’episodio finale dell’Autodidatta e dei giovani nella biblioteca di Bouville. Tutta la scena è dominata dall’ambiguità: la mano scivola furtivamente dietro la schiena, e in un primo momento viene da chiedersi a chi appartenga veramente. Al giovane bruno, al suo compagno, o all’Autodidatta stesso. Quando poi essa giunge a toccare l’altra mano, vediamo il culmine della sua regressione bestiale:

(6)En tournant légèrement la tête, je parvins à attraper du coin de l’oeil quelque chose: c’était une main, la petite main blanche qui s’était tout à l’heure glissée le long de la table. A présent elle reposait sur le dos, détendue, douce et sensuelle, elle avait l’indolente nudité d’une baigneuse qui se chauffe au soleil. Un objet brun et velu s’en approcha, hésitant. C’etait un gros doigt jauni par le tabac; il avait, près de cette main, toute la disgrâce d’un sexe mâle.” p. 232

Durante il primo incontro con l’Autodidatta, la sua mano era stata definita un “grosso verme bianco”, mentre qui è “un oggetto bruno e peloso”, reso ancora più sgraziato dal contrasto con la pelle candida del giovane. Lo vediamo apparire come se fosse dotato di vita propria, svincolato da un braccio o da un’intenzione definita, come una bestia che si avvicini a un corpo nudo. E l’inquietudine è sottolineata anche dal riferimento sessuale: essa sembra un membro maschile che stia per violare una innocente bagnante.

Ancora una volta, notiamo l’espressione “ coin de l’oeil”, già trovata a proposito delle mani dei giocatori. Possiamo quindi affermare che la deformazione dell’oggetto passa sì attraverso la sua visione, ma soprattutto tramite una visione che potremmo definire “laterale”. Non si tratta di una coscienza visiva piena e chiara, e questa caratteristica dello sguardo permette a un livello ancora maggiore un mancato accordo tra percezione e cognizione. Quindi vedere l’oggetto con la coda dell’occhio equivale a non capire più la sua funzione.

Tutta l’immagine potrebbe essere accostata al quadro di Picasso “Famiglia di acrobati con scimmia”, del 1905. Questo dipinto appartiene al cosiddetto “periodo rosa” e raffigura un soggetto caro a Picasso: gli artisti che qui si riposano fuori dalle scene.sartre la nausee

Gli acrobati sono visti in un momento di tenera intimità, con ancora addosso i vestiti di scena. La disposizione piramidale e armoniosa dei personaggi permette di accostarlo all’iconografia della Sacra Famiglia. La tenerezza dei rapporti familiari è sottolineata, oltre che dalla disposizione dei corpi, dalle linee del disegno e dai colori tenui. Ma vi è anche un dettaglio inquietante, che a prima vista rimane inosservato: si tratta del braccio sinistro della donna, che avvolge il bambino. Uscendo da una sorta di mantellina di pelliccia, esso viene a confondersi con il braccio della scimmia. Il colore grigio-bruno e l’aspetto peloso sembrano infatti qualcosa di bestiale. L’arto della scimmia giace in realtà in terra, ma il gioco di colore e l’aspetto vagamente umano dell’animale contribuiscono a creare tale ambiguità.

Procedimento analogo, che ha sempre al centro l’elemento del colore, è quello che si ha quando Roquentin osserva il suo volto nello specchio. Anche qui si tratta di un qualcosa di vivo e animato che di colpo perde le sue sembianze umane, per ridursi a una macchia grigiastra e informe, una “chose grise

All’atto di specchiarsi non segue più un riconoscimento, ma l’identità è vissuta come alienazione.

Qui come nella scena in cui il protagonista osservava la propria mano-bestia, ciò che salva l’oggetto dalla sua trasfigurazione totale è il colore rosso. La nitidezza di questo tono, infatti, permette una percezione più distinta, in grado di far intravedere un residuo umano.

Nella scena della mano, i peli rossi salvavano dalle sembianze di “pesce”, mentre qui questo ruolo spetta ai capelli.

Del resto, la zia Bigeois l’aveva avvertito: “Si tu te regardes trop longtemps dans la glace, tu y verras un singe. – j’ai dû me regarder encore plus longtemps: ce que je vois est bien au-dessous du singe, à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes”.

Se ti guarderai troppo allo specchio, ci vedrai una scimmia. – io debbo essermici guardato anche più a lungo: ciò che vedo è ben al di sotto della scimmia, al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi. ”.

Il riferimento alla scimmia ci rimanda ancora una volta al quadro già citato di Picasso: il bestiale si sovrappone all’umano in una confusione inquietante. Ma nell’osservare il volto, si va oltre. Esso infatti regredisce ancora più al di sotto, allo stadio vegetale, minerale, fino a divenire qualcosa di totalmente non classificabile in alcuna categoria. Esso, indicato con il pronome neutro “ça” è ridotto a un immenso alone pallido. Il tono dominante in questa perdita di significato è il grigio.

Possiamo osservare come il mancato accordo tra visione dell’oggetto e sua cognizione avvenga in modo più forte quando si ha a che fare con colori sfumati o poco definiti. Ciò avviene anche per il color malva delle bretelle di Adolphe, a metà tra il blu e il viola.

Il tono del grigio è molto ricorrente nel romanzo, e possiamo spesso trovarlo accostato alla dimensione dell’ottusità borghese. Grigi sono gli occhi dell’Autodidatta al ristorante, definiti “de pierre”3, “di pietra”.

E così anche il grosso signore del Poggio Verde, ha “son visage […] tout gris4 “la faccia perfettamente grigia”

In questo caso, il colore assume una connotazione negativa, legata all’ottusità e all’ostinazione nel giustificare un’esistenza totalmente gratuita con la forza delle proprie abitudini e del proprio “diritto”.

In quest’ottica, potremmo accostare la passeggiata domenicale della vecchia e nuova borghesia a quella che vediamo rappresentata in toni foschi da Munch, nel dipinto “Sera sul corso Karl Johann”.

analisi di sartre la nauseeQui assistiamo a una folla disumanizzata, il cui volto ha perso sembianze umane per ridursi a una maschera inespressiva, uno scheletro, come nel dipinto “L’urlo”. I corpi non sono distinti, ma ridotti a un’unica massa nera, che avanza come una marea sospinta in avanti senza volontà.

Assistiamo alla messa in scena sul piano spaziale di ciò che avviene nella dimensione assiologica: i borghesi si lasciano trasportare da “ciò che sta dietro” nello spazio, allo stesso modo in cui si lasciano determinare da ciò che li precede nel tempo, dal loro rassicurante passato.

Nella generale perdita di definizione del volto, appaiono ancor più rilevanti i dettagli.

Notiamo innanzitutto il volto dell’uomo sulla destra: di umano esso conserva solo i baffi.

Sembra di assistere alla raffigurazione pittorica dell’uomo che Roquentin incontra durante la scena del cogito:

Le beau monsieur existe Légion d’honneur, existe moustache, c’est tout; comme on doit être heureux de n’être qu’une Légion d’honneur et qu’une moustache et le reste personne ne le voit, il voit les deux bouts pointus de sa moustache des deux côtés du nez; je ne pense pas donc je suis une moustache. Ni son corps maigre, ni ses grands pieds il ne les voit, en fouillant au fond du pantalon, on découvrirait bien une paire de petites gommes grises”.

Il bel signore esiste Legion d’Onore, esiste baffi e basta; come si deve esser felici di non essere che una legion d’Onore, e dei baffi, e il resto nessuno lo vede, vede le due punte dei baffi ai lati del naso; non penso dunque sono dei baffi. Non vede né il suo corpo magro, né i grandi piedi, frugandoli in fondo ai pantaloni certo si scoprirebbe un paio di piccole gomme grige”.

Altro elemento che definisce l’identità borghese della massa è proprio il cappello, protagonista della scena della passeggiata domenicale.

Per contrasto, la figura netta e solitaria che si allontana sullo sfondo, sembra non essere caratterizzata socialmente in tal senso. Se anche essa porta un cappello, infatti, ciò non si distingue.

Lo stesso Roquentin rivela ad Anny di non portare più il cappello ormai. Anny se ne dichiara felice, dal momento che qualsiasi cappello avrebbe stonato sul rosso dei suoi capelli.

E proprio il netto colore rosso è ciò che distingue anche coloristicamente Roquentin dal resto della folla borghese. Il rosso gli permette di salvare dall’anonimato il suo volto nello specchio, mentre il volto di Rollebon, per contrasto, conserva solo due pupille grigie e il blu e il bianco di un “fromage de Roquefort” p. 35.

La dimensione borghese, dunque, che si lega al rigetto del passato, è contraddistinta spesso dai colori scuri, grigi e “marci”. Gli stessi toni bruni che troviamo nel museo di Bouville, nei ritratti degli illustri messi a baluardo di tutto un sistema di valori ostinati e putrescenti.

Un ultimo esempio che possiamo fare è proprio la statua di Impetraz, altro elemento di riconoscimento dei “salauds” di Bouville. Il suo grigiore di statua è corroso da una strana lebbra, e una grande macchia verde si staglia al suo centro e la corrode lentamente.

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Analisi del racconto “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi

Gennaio 1st, 2017 Posted by A scuola oggi, Analisi e saggi critici 0 thoughts on “Analisi del racconto “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi”

Analisi del racconto “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi.

a cura di Alessia Pellegrini

I pomeriggi del sabato” fa parte della raccolta “Il gioco del rovescio”, pubblicata nel 1981.
Il racconto è ambientato in un paesino della Toscana, durante un’estate alla fine degli anni Cinquanta.

Esso è stato spesso accostato dalla critica ad altri due testi di Tabucchi, “Capodanno” (che si trova all’interno di “Angelo Nero”) e “Gli incanti” (in “Piccoli equivoci senza importanza”).

Lausten, in “L’uomo inquieto. Identità e alterità nell’opera di Antonio Tabucchi”, parla a questo proposito di “una sorta di trilogia di racconti d’infanzia”, poiché essi sono accomunati da alcuni elementi peculiari, che permettono di isolarli dagli altri testi: in primo luogo, la voce narrante appartiene a un bambino, nel nostro caso a un ragazzo tra i 12 e i 13 anni.
Inoltre, tutti e tre i giovani protagonisti hanno perso il padre, in circostanze più o meno chiare, e sembrano vivere in una sinistra condizione di assenza.
Altro elemento in comune è l’ambientazione nel dopoguerra e il fatto che i padri dovessero essere stati ufficiali nell’esercito di Mussolini.
Questo aggancio storico e intertestuale (con possibili riferimenti anche ad altri testi di Tabucchi) ha portato alcuni critici a dare un’interpretazione de “I pomeriggi del sabato”, basata su elementi esterni al testo1.
Pur riconoscendo il carattere aperto e spesso non auto-conclusivo di molte opere di Tabucchi, che si prestano ad essere di volta in volta soggetto e oggetto di un gioco di rimandi e riprese, ritengo tuttavia che il racconto in questione debba essere analizzato nella sua autonomia e come portatore di un messaggio in sé compiuto.

La vicenda narrata si pone fin dall’inizio come ricordo di un passato non precisato. Siamo nel giugno di un’estate caldissima, in cui il giovane protagonista cerca di ingannare la monotonia dei giorni studiando con accanimento la sua grammatica latina, per riuscire a recuperare a Settembre.

Immersa in una noia ancora più avvilente è anche la sorellina Maddalena, detta “la Nena”, dal momento che “alle elementari non rimandavano a settembre2. La bambina passa le sue giornate a giocare nel suo pied-à-terre in giardino, un piccolo rifugio composto dalla sdraio di tela azzurra che era stata la prediletta del padre, con le sue bambole, che ella definisce le sue “amichette”, e il suo gatto rossiccio, Belafonte, legato al guinzaglio. Motivo di tale nome è la passione della Nena per la canzone “Banana Boat”, di Harry Belafonte, che ella canticchia o meglio fischietta continuamente.
La madre, però, la figura più malinconica e triste della prima parte del racconto, spesso la rimprovera, intimandole di smettere, perché “non è il caso”. La madre si rivela insofferente verso ogni tipo di “canzonetta”, tant’è che ella cambia repentinamente stazione alla radio, non appena ne trasmettono una e ascolta soltanto i programmi parlati.

Fin da subito si avverte come l’estate in cui è ambientato il racconto non si distingua dalle altre solo per “una calura che dicevano non si sentiva da anni3, ma anche per l’ingombrante vuoto derivato dalla scomparsa del padre.
La figura paterna non è mai apertamente nominata, né si fa riferimento esplicito alla sua morte.

Come avviene in molte altre opere di Tabucchi, l’assenza è “già data”: la perdita è già avvenuta al di fuori della cornice del racconto, cosicché “ciò che è perduto” non ha i contorni netti e oggettivi di un’alterità definita, ma appare sempre filtrato dalla coscienza e dalla soggettività dell’io narrante.

In questo caso, il testo è fitto di rimandi impliciti alla tragedia non nominata: vi si allude come a una “disgrazia4, con parole connesse all’ambito semantico del lutto (“quel giorno infernale”; “sola col mio dolore”, “gli occhi lustri5).
Inoltre emerge in modo evidente la contrapposizione tra un “prima”, vitale, solare e condiviso, e un “dopo” la tragedia: la casa è ora sempre più immersa nel torpore e nell’inerzia, nel buio delle imposte che riparano dal caldo estivo. La “chiusura” è un elemento importante e ricorrente nel racconto.

Leggiamo infatti “la mamma, dopo quello che era successo, aveva preso a chiudere a chiave il cancello perché nessuno potesse entrare e noi non potessimo uscire6.
Allo stesso modo, più avanti, il ragazzo chiuderà le persiane della sua finestra, rifiutando il dialogo con la sorellina Nena che lo chiama dal giardino.

L’entrata in scena del soprannaturale.

Il racconto, ricco di dettagli e informazioni sulla monotonia estiva dei tre personaggi, subisce una svolta inaspettata, alle due in punto di un pomeriggio di sabato. Nel testo è possibile individuare il punto netto di stacco, quando la voce narrante afferma:

Tutto questo fino a quel pomeriggio in cui la Nena attraversò di corsa il giardino, si mise sotto la finestra del salotto, chiamò mamma mamma, e disse quella frase. Era un sabato pomeriggio7.

La frase a cui si fa riferimento è quella riportata all’inizio del racconto:

Era in bicicletta, disse la Nena, aveva in testa un fazzoletto coi nodi, l’ho visto bene, anche lui mi ha visto, voleva qualcosa qui di casa, l’ho capito, ma è passato come se non potesse fermarsi, erano le due precise8.

Seppure posta in una posizione privilegiata, questa affermazione con cui si apre il testo tende a scivolare via dalla mente del lettore, che si trova sommerso da troppi particolari, racconti e aneddoti quotidiani (dalle stranezze della zia Yvonne, alle paure del vecchio Tommaso, amico di famiglia, fino alla fioritura delle azalee e ai dettagli culinari di budini al caramello e pietanze “di una ovvietà raccapricciante9).
Questo procedimento di diffrazione del fulcro narrativo può ricordare quanto avviene nel registro di un racconto giallo: l’elemento centrale per la comprensione della storia, quello che permette di sbrogliare la matassa degli avvenimenti, è enunciato in modo chiaro e alla portata del lettore, ma allo stesso tempo si cela dietro una congerie di elementi secondari.

In questo caso, però, la tecnica della differita permette di avvicinare il racconto anche a un altro ambito, che è quello del fantastico.

Quella che infatti potrebbe apparire una frase comune, che registra un normale avvenimento realistico, si configura portatrice di una verità inaccettabile e profondamente perturbante per tutti i personaggi della storia, e in particolar modo per il protagonista.

Introdotto da una climax ascendente di caldo e di noia, l’evento soprannaturale si affaccia sulla scena circondato da un’aura di mistero, in cui il lettore è costretto a rimanere costantemente nel dubbio.
Il sospetto nasce proprio dalla reazione del ragazzo di fronte alle parole della sorella:

Avevo la testa fra le mani e ripetevo disperatamente l’ablativo, la frase della Nena mi parve una delle sue solite scempiaggini. Ma all’improvviso sentii una vampata di calore che mi saliva alla fronte, poi cominciai a tremare e mi accorsi che le mani mi tremavano sulla Minerva della mia grammatica latina che si era chiusa da sola10.

Emergono elementi anomali, spie di un inspiegabile malessere: per due volte nella frase ricorre il verbo “tremare”, mentre la “vampata di calore” preannuncia il “sudore” che coglierà più volte il protagonista nei giorni successivi. Esso è un elemento che si trova anche in altri testi di Tabucchi, spesso connesso al manifestarsi di un evento fantastico, come ad esempio l’incontro con un fantasma (come avviene in “Requiem”). Inoltre, l’ambiguità del testo è suggerita anche da un dettaglio secondario eppure suggestivo: la grammatica di latino che si chiude da sola, come fosse animata da un prodigio.

Ogni cosa potrebbe trovare una spiegazione plausibile e razionale, ma è vero anche che il dubbio che tormenta il protagonista da questo momento in poi si sottrae a ogni tentativo di razionalizzazione.

Ma da che cosa deriva tanta inquietudine?
Il testo non ci permette di dirlo chiaramente. Invece di cercare di chiarire una volta per tutte quello che il protagonista definisce un suo “equivoco”, egli evita il confronto con la sorella, annunciatrice dell’incontro, e in seguito anche con la madre. Il ragazzo evita in ogni modo il dialogo, dal momento che egli sente di “sapere” già che cosa la bambina vorrebbe dirgli.

Proprio la tematizzazione del dubbio, accanto alla volontà di non approfondire la conoscenza del misterioso visitatore, crea un’atmosfera difficilmente discostatile da quella di un racconto fantastico.

Essa sembra coincidere perfettamente con quanto teorizza Todorov:

il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione: esitazione comune al lettore e al personaggio i quali debbono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno del campo della “realtà” quale essa esiste per l’opinione comune11.

È ciò che Francesco Orlando, nel saggio “Gli statuti del soprannaturale nella letteratura” definirà come “soprannaturale di ignoranza”. Esso si caratterizza per una costante oscillazione tra il “credito” e la “critica” nei confronti dell’avvenimento soprannaturale.
Il lettore non ha a disposizione le informazioni necessarie per poter scegliere, dal momento che il suo punto di vista coincide con quello del protagonista, interiormente depotenziato.

Gli elementi che qui concorrono a rendere inaffidabile la voce narrante sono molteplici: in primo luogo, il protagonista non vive l’avvenimento perturbante in prima persona, ma esso viene riferito da un altro personaggio “dotato di particolare sensibilità12, la sorellina Nena.
Questa tecnica di rappresentazione degli “strani incontri” è la stessa utilizzata da Henry James in “Giro di vite”, in cui gli spettri sembrano manifestarsi in modo privilegiato e frequente ai due bambini, creature al contempo incantevoli e inquietanti.

Nel racconto “I pomeriggi del sabato”, però, il filtro della sensibilità infantile è affiancato anche dalle reticenze della madre stessa, la quale in un primo momento non crede alle parole della figlia. La sua prima reazione è infatti quella di richiamare in casa la Nena: “Ora vieni in casa, amore, fa troppo caldo, hai bisogno di fare un pisolino, non puoi startene lì in codesta afa che fa male ai bambini13.

Le ultime parole, “afa che fa male ai bambini”, sembrano per un momento farci propendere per una spiegazione razionale dell’accaduto. La frase riportata dalla bambina è sì assurda e inaccettabile, ma può spiegarsi come semplice allucinazione dovuta all’eccessivo caldo delle due di un pomeriggio di fine Luglio. La logica di un adulto, in questo caso la madre, non può lasciarsi “contagiare” da questa apertura all’irrazionale e riporta l’elemento estraneo, eversivo, in un contesto realistico e rassicurante.

L’iterazione delle visite, che si ripetono puntuali ogni sabato pomeriggio alle due, produce un graduale cambiamento nell’atteggiamento della madre. Ella si fa sempre più “assente”, sovrappensiero, e il protagonista nota che i suoi “occhi erano fissi lontano, oltre la finestra di cucina, sul viale che moriva nelle campagne, come se dovesse arrivare qualcuno14.

Il verbo “moriva”, già usato nel racconto a proposito del paesaggio esterno, si inserisce in una semantica mortuaria che ritorna a più riprese. Ad esempio, la mamma viene accostata all’immagine di un “pesce agonizzante”. Non si tratta dell’unica apparizione di un animale nel testo: nel tentativo di spaventare la petulante sorella, infatti, il protagonista le rivolge un maleaugurante “strix strigis strix strigis15. L’uccello notturno evoca solo di sfuggita la simbologia lugubre e funesta a esso connessa (nelle leggende antiche si diceva infatti che lo strige succhiasse il sangue, in particolar modo quello dei bambini). Anche il canto delle cicale, prima definite “uniche superstiti viventi16, nella seconda parte del racconto è descritto come “un pianto17. Inoltre il silenzio che coinvolge la casa si acuisce ancora di più, dal momento che perfino la Nena, senza apparente motivo, ha smesso di canticchiare la sua “Banana Boat”, accorgendosi che forse “non è il caso”.
L’attesa dell’incontro successivo si fa angosciante, “assurda” e “atroce” come un “peccato18.

La prospettiva soprannaturale sembra avvalorarsi sempre di più e il misterioso visitatore in bicicletta si delinea progressivamente come uno spettro, il fantasma del padre giunto dal passato.

Spazio e tempo.

Prima di approfondire la questione dell’identità di questo personaggio e di definire il ruolo del fantastico all’interno del testo, vorrei soffermarmi su un aspetto a mio parere centrale nel racconto: la particolare trattazione della dimensione spazio-temporale.

Spazio e tempo, le condizioni stesse di pensabilità di un fenomeno, assumono nel testo un ruolo molto importante, relativizzandosi e caricandosi di valenze soggettive.
Nonostante i molti “indizi” disseminati da Tabucchi, che ci permettono di collocare la vicenda narrata nello spazio e nel tempo, l’abbondanza di “date” e “numeri” opera in realtà in direzione opposta rispetto a una raffigurazione oggettiva e realistica.

A un primo livello, i molti dettagli ci permetterebbero di dare agli avvenimenti una contestualizzazione ben definita.

A un livello più profondo di analisi, però, si nota come, al di là di tutti questi “dati di realtà”19, spazio e tempo vengano continuamente filtrati e deformati dalla soggettività dei personaggi.

Il lettore è posto di fronte a una sovrabbondanza di riferimenti temporali, che segnalano lo scorrere dei mesi da maggio ad agosto, ma anche la scansione dei vari momenti della giornata, divisa tra mattina, dopo pranzo e tardo pomeriggio, fino ad arrivare alle ore e ai minuti, con il ricorrere dell’orario delle due del pomeriggio.

Il tempo però, così minuziosamente scandito e registrato, è in realtà dilatato o contratto a seconda della percezione dell’io narrante e, nel corso della narrazione, si fa progressivamente più frenetico.

Ciò è segnalato dalle indicazioni temporali che si trovano nella narrazione: “Per tutto maggio e una parte di giugno le giornate passarono abbastanza svelte”, “Il giugno passò così così”, “Le giornate peggiori arrivarono alla fine di luglio”.
Il procedere dei mesi estivi si arena poi nell’accento posto esclusivamente ai pomeriggi del sabato, in confronto a cui tutti gli altri giorni si comprimono: “Non so come passò quella settimana. Veloce, ecco, passò veloce.”, “E arrivò subito il sabato”, “E fu come se mi svegliassi il sabato seguente”.

Per contrasto, lo scorrere di pochi minuti viene percepito come “un tempo interminabile”.

Questo processo di interiorizzazione dei paradigmi conoscitivi è riscontrabile poi, a livello spaziale, nella dialettica dentro-fuori che domina l’intero racconto.

Fin da subito assistiamo al configurarsi della casa come una prigione, il cui carceriere è la madre stessa, che si isola sempre più dal resto del mondo. Venute a mancare anche le eccentriche visite della zia Yvonne, i tre protagonisti si trovano in una condizione periferica e solitaria, dominata da silenzi sempre più claustrofobici. All’interno il tempo passa fiaccamente, tra chi finge di studiare il latino e chi finge di dormire.
Solo la piccola Nena preferisce ancora l’aria aperta, e a volte giunge fino al limitare del giardino con il suo Belafonte al guinzaglio, per andare “a vedere un po’ di mondo20.

Lo spazio chiuso e opprimente della casa è stato accostato da Patrizia Farinelli, nel suo saggio “Dire il doppio e l’indecidibile”, a quello di “Casa tomada” di Julio Cortázar, in italiano “Casa occupata”.

A mio avviso, le analogie tra questi due ambienti non si limitano al loro carattere oppressivo nei confronti di chi li abita. In “Casa occupata”, così come ne “I pomeriggi del sabato”, i protagonisti proiettano un malessere interiore in un contesto fisico, spaziale. Essi pensano che il dolore sia qualcosa che possa essere localizzato, allontanato chiudendolo “fuori” o, nel caso di “Casa occupata”, “dentro” la propria abitazione.

Nel racconto di Cortázar, i due fratelli, rimasti ormai soli al mondo, vivono in una grande casa, prigionieri delle loro abitudini e rispettive passioni/ossessioni. Al di là di questa maschera diurna, in realtà, si cela un risvolto ambiguo che appare solo al calar del sole.

Insonnie e incubi sono le spie inconsce di un qualcosa di non detto che turba la tranquillità e l’ordine domestico faticosamente costruiti. Seppur inespresse, queste tensioni inconsce si concretizzano, nel prosieguo del racconto, proiettandosi nell’apparizione di presenze estranee all’interno della casa, presenze che, anche se non viste, vengono “percepite”. D’improvviso un rumore, delle voci da un lato dell’abitazione, fanno sì che il protagonista maschile si affretti a chiudere a chiave quel lato della casa, dichiarandola “occupata”:

Questo, che è il motivo centrale nel racconto dello scrittore argentino, è solo uno dei temi presenti nel testo di Tabucchi. Anche ne “I pomeriggi del sabato” è possibile rilevare il tentativo della madre di “oggettivare uno stato d’animo”: chiudendosi nella casa e nel silenzio, evitando ogni confronto con l’esterno, ella attua un procedimento di rimozione della perdita subita. Il suo serrarsi spaziale, all’interno della villa, è anche un allontanamento temporale, da un passato che fa male e da cui si vogliono prendere le distanze.

Ci si isola in realtà anche dal futuro, per trincerarsi in un eterno presente, monotono e invariabile.
La stasi dell’interno, dominata dal silenzio, si contrappone alla vitalità della Nena all’esterno. L’abitudine e la ripetizione sono le condizioni che sembrano rendere vivibile e razionale una vita fondamentalmente inspiegabile o insensata.

Ma, in Tabucchi, come in Cortàzar, un elemento interviene “da fuori”. Si tratta di qualcosa di esterno, che proviene da un altrove spaziale (il fuori, appunto), ma anche temporale (il passato). Esso si configura però anche come un elemento interno: un violento ritorno del rimosso. Ciò che si era cercato di allontanare e rimuovere (la morte del padre/marito) torna con la prepotenza di un’apparizione a metà tra il fisico e il metafisico.
Se infatti il contesto dell’apparizione dell’uomo in bicicletta fa pensare alla figura di uno spettro, è vero anche che, come è consueto in Tabucchi, il fantasma si presenta con bisogni tutti fisici e corporei.

In Requiem il personaggio di Tadeus afferma quella che sembra essere una autentica dichiarazione di poetica sul fantastico: Per quel che mi riguarda io ho sempre preferito il materiale all’immaginario, o meglio mi è sempre piaciuto ravvivare l’immaginario col materiale21.

L’oggetto che egli sembra volere dalla casa, infatti, si rivela essere un cappello, nello specifico un cappello che il protagonista dichiara di conoscere bene.

Il padre defunto non è tornato dall’aldilà per terrorizzare i suoi cari, né si configura come una proiezione mentale, dovuta a un non precisato complesso edipico del giovane figlio. Semplicemente egli sta facendo un giro in bicicletta durante un sabato pomeriggio, come era solito fare quando era in vita, e ha bisogno di qualcosa per ripararsi dal sole.

Non sembra casuale che il ricordo più vivido del ragazzo sia proprio l’immagine di lui e suo padre su un tandem.


Come rileva Lausten:

Questo elemento fantastico allucinatorio del padre che ritorna sembra essere un misto di sogno e memoria, visto che il ricordo preferito del figlio è proprio una gita in bicicletta del padre22.

La dimensione della memoria e del sogno si mescola e si confonde con quella del reale.
In molti passi del racconto è possibile riscontrare una sovrapposizione tra i due piani, quello della realtà e quello che potremmo definire della “finzione”, immaginativa o artistica che sia.

Fin da subito è opportuno precisare come tale ambiguità tra verità e immaginazione agisca reciprocamente in una direzione o nell’altra.
Un primo esempio si ha con la fantasticheria del ragazzo che immagina di viaggiare, a bordo di un treno che parte dai suoi pensieri per arrivare in tutto il mondo: “Mi sistemavo in uno scompartimento deserto, aprivo il mio libro di geografia e decidevo che sarei andato in una di quelle fotografie23.

E poi, più avanti, leggiamo:

Non avevo voglia di pensare, gli occhi mi si chiudevano ma non dormivo, sotto le palpebre mi passavano le immagini più diverse, io che arrivavo al porto di Singapore, che curioso, era identico alla fotografia del mio libro, di diverso c’era solo che dentro quella fotografia c’ero anch’io24.

In entrambi i passi, la fantasia si presenta in un momento di dormiveglia, e procede dalla “finzione” verso la “realtà”.

A partire da una foto, un oggetto fisso e inanimato, si immagina di passare a un piano di realtà dinamica.
Il passato ritorna anche come percezione dei sensi, quando il ragazzo sente “sul palato, acuto, nitidissimo, con un profumo inequivocabile, il sapore del gelato di mirtilli25, evocato dal ricordo delle gite al mare con il padre.
Allo stesso tempo, però, si affaccia qui anche il procedimento inverso, dalla “realtà” alla “finzione, per cui, nel sogno, il giovane entra a far parte della fotografia stessa.

Questo passaggio si attuerà poi concretamente alla fine del racconto, nel momento in cui il ragazzo guarda la madre, in partenza per il suo incontro con “il fantasma”:

Da principio non mi parve neppure lei, che strano, era la mamma di quella fotografia del comò dove lei era sottobraccio a papà, dietro di loro c’era la basilica di San Marco e sotto c’era scritto Venezia 14 Aprile 1942. Aveva lo stesso vestito bianco con dei grandi pois neri, le scarpe con un buffo cinturino allacciato sulla caviglia e una veletta bianca che le copriva il viso. […] Camminò leggera fino all’imbocco del vialetto […], con un’andatura graziosa che non le avevo mai visto, a guardarla così dal di dietro sembrava molto più giovane26.

In questa descrizione non appaiono più distinguibili l’oggettivo e il soggettivo. La madre ha perso tutta la gravità che aveva contraddistinto la sua figura all’interno del testo, per divenire improvvisamente più “leggera” e “giovane”, eterea come la figura di una fotografia, o come un fantasma.

Essa sembra aver oltrepassato la cornice, essere sbucata dall’altra parte del quadro, nel rovescio del reale.

Realtà e sogno, memoria e immaginazione, vita e morte non sono più elementi opposti e inconciliabili.
È questo il significato del “gioco del rovescio”, esposto nel racconto omonimo, il primo di questa raccolta.

A questo punto, forse, indagare quale sia l’identità del misterioso visitatore risulta superfluo. Non conta tanto capire che cosa egli sia, se persona reale o fantasma, quanto piuttosto ammettere la possibilità che esso sia, allo stesso tempo, entità esistenze e inesistente, presenza concreta e proiezione mentale.

Questa interpretazione ci permetterebbe di accostare il testo a un altro racconto di Cortàzar, “Lettere di mammà”, che mette in scena, in un mutato contesto narrativo, un’analoga apparizione di un fantasma che supera il tempo (poiché proviene dal passato) e lo spazio (dal momento che attraversa l’oceano che separa Argentina ed Europa).

Per capire meglio il significato del messaggio veicolato dall’elemento fantastico ne “I pomeriggi del sabato”, cito la nota posta in apertura di Piccoli equivoci senza importanza.

Qui Tabucchi fornisce una chiave di interpretazione di due dei racconti contenuti in quella raccolta. Uno di questi è “Gli incanti” che, come ho detto all’inizio della mia esposizione, è stato spesso accostato a “I pomeriggi del sabato”.
L’autore ci dice che i due testi possono essere “considerati due racconti di fantasmi, nel senso più vasto del termine; il che non impedisce, naturalmente, che possano essere letti anche in un altro modo27.

Questo sembra il messaggio che l’elemento fantastico veicola all’interno del racconto.

La spiegazione razionale, così a lungo e vanamente cercata dal protagonista, non basta a rendere conto di quello che viviamo, non fornisce una verità assoluta, ma si configura soltanto come una delle tante prospettive possibili.

Leggo a questo proposito un passo tratto dall’inizio del racconto “Rebus”, all’interno di Piccoli equivoci senza importanza:

A volte una soluzione sembra plausibile solo in questo modo: sognando. Forse perché la ragione è pavida, non riesce a riempire i vuoti tra le cose, a stabilire la completezza, che è una forma di semplicità, preferisce una complicazione piena di buchi, e allora la volontà affida la soluzione al sogno28.

Allo stesso modo, però, anche la prospettiva fantastica non esaurisce necessariamente il senso dell’avvenimento.
Entrambe le posizioni sono plausibili e coesistono in un gioco di continue e mutue interconnessioni.

All’interno di “I pomeriggi del sabato”, il “vuoto tra le cose” sembra essere l’assenza dovuta alla morte del padre.

In quest’ottica, però, soltanto la sorella e la madre del narratore sembrano riuscite a superare “la soglia” tra reale e immaginario, accettando prima con paura ma poi con sollievo l’irruzione del “fantasma” nell’ordine domestico.
Il protagonista, invece, appare turbato e angosciato, proprio in virtù della sua logica fatta di tesi e antitesi, di un elemento dato e del suo opposto.

Egli dunque non comprende la logica del rovescio, e cerca di ancorarsi come può ad appigli razionali. Emblema di questo tentativo è proprio lo studio affannoso del latino, una lingua esatta, ordinata, dalle cui ferree regole non si può prescindere.

Mantenendo separati e distinti i piani del reale e dell’immaginario, il giovane non può che essere turbato dal loro confondersi e sovrapporsi.

La sua inquietudine risulterebbe infatti spiegabile con quanto scrive Genette a proposito della “reversibilità tra universo artistico ed esistenziale29:

Inversioni di questo genere suggeriscono che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, potremmo essere personaggi fittizi.

Ritengo che questo permetta di comprendere una delle ultime frasi del protagonista, che rimane isolata e oscura alla fine del racconto.
Il ragazzo guarda la madre dalla finestra, dopo che l’incontro è ormai avvenuto “fuori dalle scene” e vorrebbe gridarle a gran voce “sono qui io, mamma”.

Questo grido non espresso sembra essere una rivendicazione di identità da parte dell’io, che si sente minacciato dalla confusione tra i piani del fantastico e del reale

Il giovane, però, non può essere considerato rappresentante della ragione e della razionalità30, come sostiene Maria Pia Ammirati.

Non si tratta di distinguere tra un piano della razionalità, rappresentato dal protagonista, e uno del fantastico, di cui entrerebbero a far parte la madre e la sorella.

Siamo di fronte piuttosto a due diverse modalità di approccio al reale: quella binaria di tesi e antitesi, e quella “plurale”, del rovescio.

Citando il quadro “Las Meninas” di Velázquez, madre e bambina avrebbero assunto il ruolo non dell’altro lato della tela, invisibile allo spettatore, ma quello dell’onnipotente figura di fondo.

Del resto, anche il protagonista presenta numerosi “segni di cedimento”, che lo spingono a lasciarsi “contagiare” dalla prospettiva del rovescio.
A testimoniarlo sono le allucinazioni di cui è vittima suo malgrado, la sua propensione per la “composizione libera”, più che per lo studio dell’esatta lingua latina.

Infine, prova inequivocabile di come la ragione non esaurisca il senso totale delle cose, è una sensazione ben definita che il ragazzo non può fare a meno di provare e constatare, e che gli provoca un misto di ansia e di sollievo: “un sapore acutissimo di mirtilli”.

Note al testo “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi

1Ad esempio Palmieri.

2p. 63.

3p. 61.

4p. 58.

5p. 59.

6p. 62.

7p. 66.

8p. 57.

9p. 60.

10p. 67

11Todorovo, p. 45

12Ceserani, Il fantastico, p. 141.

13p. 68.

14p. 69.

15p. 63.

16p. 61.

17p. 72.

18p. 73.

19Ceserani.

20p. 62.

21Antonio Tabucchi, Requiem, Feltrinelli, Milano 1992, p. 45.

22Lausten, p. 61.

23p. 66.

24p. 72.

25p. 64.

26p. 75.

27Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Feltrinelli, Milano 1985, p. 8.

28A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Feltrinelli, Milano 1985, p. 29.

29Tiziana Arvigo, La figura di fondo, p. 12. Genette, L’universo reversibile.

30Lausten, cit a p. 62.

antonio tabucchi i pomeriggi del sabato

I treni che vanno a Madras – analisi a cura di Paola Alberti

Settembre 16th, 2016 Posted by A scuola oggi, Analisi e saggi critici 0 thoughts on “I treni che vanno a Madras – analisi a cura di Paola Alberti”

Analisi del testo “I treni che vanno a Madras” di Antonio Tabucchi, a cura di Paola Alberti

I treni che vanno a Madras: il cerchio della vita si chiude

di Paola Alberti

I treni che vanno a Madras è un racconto della raccolta Piccoli equivoci senza importanza1 di Antonio Tabucchi. Si tratta della terza raccolta di racconti di Tabucchi, dopo Il gioco del rovescio e altri racconti2 e Donna di porto Pim3.

I piccoli equivoci senza importanza, o meglio, i piccoli equivoci senza rimedio del racconto che dà il titolo alla raccolta

«[…] è un piccolo equivoco senza rimedio, disse, è inutile preoccuparsi tanto. Federico lo guardò allibito con la faccia congestionata, e balbettò: un piccolo equivoco senza rimedio?! Il vecchietto non si scompose, mi scusi, disse, è stato un lapsus, volevo dire un piccolo equivoco senza importanza […]»4

sottolineano l’importanza del caso, di quel κλινάμην greco che attraversa la vita degli uomini e la sconvolge all’improvviso. Così leggiamo nel racconto Any where out of the world:

«Come vanno le cose. E cosa le guida. Un niente. A volte può cominciare con un niente, una frase perduta in questo mondo pieno di frasi e di oggetti e di volti, in una grande città come questa, con le sue piazze, e la metropolitana, e la gente che cammina frettolosa […]».5

E ancora:

«La vita non ha scadenze, non possiede un croupier che alza la mano e sentenzia che i giochi sono fatti, tutto scorre e niente sta fermo, perché evitarsi se ci siamo trovati, se il vero gioco ha voluto così;»6.

Ho avuto la fortuna di conoscere Tabucchi nel marzo del ’92, quando collaboravo al quotidiano Il Tirreno come giornalista, in occasione della presentazione di Requiem7 nella libreria Feltrinelli, a Pisa. Il romanzo era appena stato tradotto in italiano, e ho avuto anche modo di seguire le presentazioni pisane di quasi tutta la sua produzione letteraria successiva.

Proprio in occasione di una presentazione al Teatro Verdi, con il professor Remo Bodei, del suo romanzo Sostiene Pereira8 lo stesso Tabucchi parlò a lungo della «convivenza e dell’osmosi totale tra lo scrittore e il personaggio», che nasce anche dal fatto che «uno scrittore è innanzitutto un ladro delle storie altrui, di cui si nutre, ed è anche un grande ascoltatore»9. In quell’occasione Tabucchi dichiarò anche: “la storia mi serve ma per entrare nel personaggio”.

Citando le parole di Carina Boschi nel saggio Costruzione del personaggio e funzioni poetiche dell’eroismo nella narrativa di Antonio Tabucchi

«[…] se la vita è un gioco, un sogno di un’ombra […] il testo letterario può farsi in primis occasione di mettere il sogno o la veglia in prospettiva perché risalgano infine gli sfuggenti automati o ombre. Come Borges nei suoi racconti non è esattamente Borges, Antonio Tabucchi non appare nella sua narrativa pienamente quale se stesso, ma le voci a cui affida le vicende narrate ci paiono riproporre sotto forme variegate un’ interrogazione trasversale sulla fabbrica dell’opera letteraria[…]»10

E in Tabucchi il lettore è sempre coinvolto in un gioco di credibilità nel quale i personaggi hanno ovviamente un ruolo importante e ruotano intorno all’io narrante che spesso si fa a sua volta personaggio, come anche nel racconto I treni che vanno a Madras. Prima di proseguire in questa mia analisi, cercherò di ripercorrere i passaggi salienti della trama di questo racconto.

Ci sono nove sequenze narrative: la prima è una sequenza riflessiva, quando si parla di una guida che riguarda il viaggio a Madras, la seconda è descrittivo-narrativa e riguarda le prime ore trascorse sul treno dove il protagonista spiega lo scopo del suo viaggio, la terza è descrittiva e riguarda la dettagliata presentazione del compagno di viaggio del protagonista. La quarta è una sequenza dialogata, dove i due personaggi parlano dell’India, la quinta è nuovamente dialogata e riguarda il controllo dei passaporti da parte di un agente di polizia e l’inganno del compagno di viaggio. La sesta sequenza, anche se il nucleo è una narrazione, è dialogata ed è il momento in cui il compagno racconta una storia del passato al protagonista, la settima è nuovamente una sequenza dialogata ed è la fine del viaggio in treno e l’arrivo a Madras. L’ottava è una sequenza narrativo-descrittiva ed è il momento in cui il protagonista legge il giornale locale, ed infine la nona è una sequenza narrativa con la scoperta di un omicidio.

Il protagonista vuole fare un viaggio a Madras, in India, per recarsi alla Società teosofica. Usufruisce di una piccola e bizzarra guida turistica, in cui si consiglia di viaggiare in treno per poter scoprire la vera India, anziché in aereo, mezzo più comodo e veloce ma sicuramente meno adatto a questo scopo. Dopo che il protagonista si è sistemato nella sua cuccetta e ha mangiato un piccolo spuntino, ad una fermata intermedia sale in treno un uomo che ha riservato l’altro posto del suo scompartimento. Il nuovo arrivato è un europeo, parla un buon inglese con accento tedesco, è sulla sessantina ed è vestito con un completo blu

«[…] abbastanza fuori luogo visto il clima [11

e un cappello elegante. Dopo essersi presentato, ceneranno insieme nel vagone ristorante e il nuovo arrivato parlerà con molta sicurezza e competenza degli usi e dei costumi indiani. Anche se il protagonista del racconto sospetterà che il suo compagno di viaggio mente poiché ha spacciato per sua una frase sui treni in India che coincide con quella della sua guida turistica. Poi vanno a dormire e vengono svegliati da un controllore che accompagna un poliziotto indiano che chiede loro i documenti. Il nuovo arrivato dichiara di chiamarsi Peter Schlemihl, che in realtà è il titolo di un’opera di Chamisso. Il protagonista non obietterà nulla ma, una volta rimasti soli, mostrerà tutta la sua perplessità al compagno di scompartimento. Il sedicente Peter Schlemihl, a questo punto, racconterà di quando ancora giovane in Germania fu visitato insieme a molte altre persone in fila da un medico che sosteneva che sarebbero stati utili per il progresso della scienza tedesca. Quando arrivò il suo turno davanti alla scrivania del medico Peter fu attratto da una statuetta che riproduceva Shiva danzante, che secondo il medico rappresentava il circolo vitale

«[…] nel quale tutte le scorie devono entrare per raggiungere la forma superiore della vita che è la bellezza.»12.

Trascorsi molti anni da quei fatti Peter spiega di attraversare l’India per vedere la statua originale della dea Shiva conservata in un museo proprio a Madras.

Trascorsa la notte i due uomini faranno colazione insieme e si saluteranno all’arrivo a Madras, in perfetto orario. Peter dirà al protagonista che se vuole fargli sapere cosa ne pensa della statua della dea Shiva – che gli ha consigliato di andare a vedere – gli potrà recapitare un messaggio all’American Express. Il protagonista, dopo tre giorni di soggiorno a Madras, mentre aspetta il treno per ripartire, legge su un giornale in lingua inglese la notizia di un omicidio: un uomo, di nazionalità argentina, settantenne, a Madras dal 1958, è stato ucciso con un colpo di pistola al cuore, era un intenditore di arte dravidica. L’unico particolare curioso della notizia, che attira l’attenzione del protagonista, è la fotografia di una statuetta di Shiva danzante. Allora il protagonista deciderà di telefonare all’American Express per lasciare un messaggio al sedicente Peter ma, quando la telefonista gli dirà che non le risulta nessuna persona registrata come Schlemihl ma che può lasciare un messaggio comunque, decide di non farne di nulla.

Per l’analisi di questo racconto di Antonio Tabucchi prenderò in considerazione due categorie, il tempo e il luogo e tre topoi letterari, il viaggio, il doppio/altro da sé e l’essere/apparire. Innanzi tutto il titolo, come sempre nelle opere di Tabucchi, è particolarmente significativo. Infatti il sintagma “I treni” e non “Il treno” indirizza già il lettore verso il concetto di casualità/equivoco, che è alla base della narrativa di Tabucchi. E nella nota introduttiva dello stesso autore alla raccolta Piccoli equivoci senza importanza si legge:

«Malintesi, incertezze, comprensioni tardive, inutili rimpianti, ricordi forse ingannevoli, errori sciocchi e irrimediabili: le cose fuori luogo esercitano su di me un’attrazione irresistibile, quasi fosse una vocazione, una sorta di povera stimmate priva di sublime.».13

I piccoli equivoci del racconto omonimo:

«[…] è un piccolo equivoco senza rimedio, disse, è inutile preoccuparsi tanto.».14

In Rebus si legge:

«La vita è un appuntamento, lo so di dire una banalità, Monsieur, solo che noi non sappiamo mai il quando, il chi, il come, il dove. E allora uno pensa: se avessi detto questo invece di quello, o quello invece di questo, se mi fossi alzato tardi invece che presto, o presto invece che tardi, oggi sarei impercettibilmente differente, e forse tutto il mondo sarebbe impercettibilmente differente.».15

Nel racconto Gli incanti:

«Perché le parole sono le cose, certo certo, non c’era bisogno che me lo ripetesse, avevo capito perfettamente, erano le cose trasformate in puro suono, il loro fantasma, e bisognava fare molta attenzione con le cose di questo mondo, le cose sono suscettibili, d’accordo.».16

Così anche nella nota dell’autore al romanzo Requiem

«[…] non voglio Händel come amico, e non ascolto il mattinale degli arcangeli. Mi basta quel che la strada mi ha portato, senza messaggio, e, come ci operdiamo, si è perduto.»17

e nell’epigrafe a Notte, mare o distanza, pubblicata nel romanzo L’angelo nero

«Là, da dove le cose provengono, ritornano,

pagando l’una all’altra il castigo di essere venute

secondo l’ordine ingiusto del tempo.

ANASSIMANDRO».18

Solo uno dei tanti treni che vanno a Madras sarà quello che ospiterà il protagonista e che gli darà modo di fare un incontro fuori dell’ordinario. Il personaggio che incontrerà mostrerà tutta la sua precarietà già nel nome (Peter Schlemihl), ma anche nel fisico incerto:

«Era un europeo di una grassezza, flaccida, […]».19

Come sottolinea Carina Boschi nel suo saggio Costruzione del personaggio e funzioni poetiche dell’eroismo nella narrativa di Antonio Tabucchi:

«[…] le sue manifestazioni evolvono […] ampiamente, dalle prime marionette fragili alle Ombre misteriose ma durature, che si seguono nell’azione. […] Ogni persona può essere anche l’ombra di se stessa, sopratutto se è ricordata o sognata o immaginata, e a fortiori ogni personaggio, letterario o più generalmente fittizio non può che essere solo un’ombra.»20.

Altro elemento importante del titolo del racconto che sto analizzando è “vanno” e non “per”, perché il verbo trasmette chiaramente l’idea di un viaggio di sola andata, che non prevede un ritorno. E l’idea del viaggio è già nel titolo, come sottolinea Franco Zangrilli nel suo libro Dietro la maschera della scrittura. Antonio Tabucchi. Scrive infatti Zangrilli:

«[…] il viaggio incorpora parecchie preferenze dell’autore: la quest del sosia o dell’ombra, la trasformazione delle cose e della vita, il tempo che corre con i suoi ritmi immutabili, il cammino verso gli ideali dell’arte che distraggono dalle pene esistenziali.»21.

Infine “Madras”, questa città indiana un po’ al di fuori dei grandi circuiti turistici ci trasmette qualcosa di insolito, inusuale, al di fuori dei soliti schemi, fatto d’altra parte che riscontriamo già nelle prime frasi del racconto, quando si cita una guida turistica “un po’ eccentrica”. E in modo significativo per la fabula Madras viene anche definita dal sedicente Schlemihl la capitale dell’India dravidica:

«“Madras è la capitale dell’India dravidica,” aggiunse, “se non c’è mai stato avrà cose straordinarie da vedere.”»22.

Una serie di indizi guida verso l’inevitabile finale della vicenda narrata, che è anche un “noir” con tanto di twist (ribaltamento) finale.

A partire dalla descrizione dell’aspetto del compagno di viaggio che riporta all’eterno oscillare tra l’apparire e l’essere tipico della poetica pirandelliana:

«C’era una sorta di incompiutezza, nel suo aspetto, qualcosa di dimidiato, ma era difficile dire che cosa: pensai a qualcosa di infermo e di nascosto, come una vergogna.»23.

E’ la “crepa” pirandelliana, il terribile tarlo che rode la coscienza e la maschera della novella Quando si comprende dove il padre che ha perso il figlio in guerra improvvisamente si rende conto di quello che è realmente accaduto al di là di ogni fittizia giustificazione morale:

«… quella manona sformata davanti alla bocca, come assalito improvvisamente dal pensiero dei due denti che gli mancavano.»24.

Per continuare con il bagaglio del compagno di viaggio del protagonista che ha solo una valigetta:

«Come bagaglio aveva soltanto una valigetta ventiquattrore di cuoio nero»25,

non adatta per un viaggiatore ma sufficiente per trasportare una pistola, dalla citazione di Madras come capitale dell’India dravidica che anticipa il finale sul fatto che la vittima, un uomo assassinato a Madras, era un intenditore proprio di arte dravidica («[…] perché la vittima era un intenditore di arte dravidica e la danza di Shiva è il pezzo più noto del museo di Madras, una specie di simbolo.»26),

all’esibizione di un passaporto israeliano con false generalità («Mentre lo esaminava mi accorsi che era un passaporto israeliano. “Mister… Shi…mail?” sillabò faticosamente il poliziotto.»27), fino alla citazione nella confessione notturna di Peter al protagonista di una fila di uomini nudi in attesa di essere visitati da un medico in Germania («“Molti anni fa, in Germania, conobbi un uomo. Era un medico, e doveva visitarmi. Stava seduto dietro una scrivania e io stavo in piedi nudo davanti a lui. Dietro di me c’era una fila di altri uomini nudi che egli doveva visitare.”»28).

Una nota a parte merita la citazione di Thomas Mann (che scrisse una prefazione al Peter Schlemihl di Chamisso) da parte del compagno di viaggio del protagonista («“Lei non può avere questo nome,” dissi, “esiste un solo Peter Schlemihl, è un’invenzione di Chamisso, e lei lo sa perfettamente […] Il mio compagno di viaggio non rispose. Poi mi chiese: “Le piace Thomas Mann?“ […] “Non so se conosce una prefazione al Peter Schlemihl,” disse lui, “è un testo ammirevole.”»29).

Thomas Mann, autore non dimentichiamolo del Doctor Faustus, che pone l’attenzione inequivocabilmente sul tema del doppio dal momento che si ipotizza che il diavolo che compra l’ombra di Peter in realtà non esista ma sia la parte oscura dello stesso Schlemihl.

Il tempo è un presente instabile, insicuro per definizione, dal momento che tutto si svolge in “transito” e il viaggio è anche una fuga. In apertura di racconto Tabucchi cita una guida che consiglia il viaggio in treno per visitare l’India anziché quello in aereo. In aereo, infatti, si vive in un “tempo-non tempo” mentre come recita la guida del protagonista del racconto:

«Con i treni di lunga percorrenza vi sottoporrete al rischio di soste fuori programma e potrete anche arrivare un giorno più tardi del previsto, ma vedrete la vera India.»30.

Il tempo qui si dilata, spesso perde la sua connotazione, caratteristica d’altra parte – come sottolinea Angela Guidotti – del fantastico novecentesco a partire dal Buzzati del Deserto dei Tartari. Nel racconto di Tabucchi ha il valore di un eterno presente “precario” e le vicende sono collocate in un tempo storico indeterminato per l’assenza di marche temporali, eccetto la data del 1958, citata nell’articolo di stampa che il protagonista leggerà sulla morte di un argentino che viveva a Madras:

«La vittima era un cittadino di nazionalità argentina che viveva a Madras dal 1958.»31.

Il viaggio è “perfettamente incongruo”, come d’altronde incongrui sono i percorsi proposti dalla guida per l’India a cui fa riferimento lo stesso Tabucchi nella nota introduttiva al suo romanzo Notturno indiano, di cui questo racconto doveva essere il 4° capitolo. Oltre tutto il protagonista de I treni che Vanno a Madras, esattamente come quello di Notturno indiano, sta andando a Madras a visitare la Società Teosofica («Andare a Madras a visitare la Società Teosofica, per un agnostico, e per di più fare due giorni di treno, era un’impresa che probabilmente sarebbe piaciuta agli strambi autori della mia stramba guida di viaggio.»32).

E proprio quella “notte presente” di Maurice Blancot dell’epigrafe al romanzo Notturno indiano33 («Le persone che dormono male sembrano essere più o meno colpevoli: che cosa fanno? Rendono la notte presente») sembra dominare il racconto I treni che vanno a Madras.

E tutto accade dentro ad uno scompartimento ferroviario, un luogo ed uno spazio limitato e ristretto, dove, proprio durante la notte il sedicente Peter Schlemihl non può non raccontare la sua storia e rendere la sua pena di nuovo presente e tangibile. L’ambientazione ferroviaria nelle opere di Tabucchi è presente solamente in altri due racconti, Gatto dello Cheshire e Vagabondaggio, pubblicati nella raccolta Il gioco del rovescio34, e nel romanzo Requiem («La carrozza era deserta, forse tutto il treno era deserto, dovevo essere l’unico passeggero. […]»35).

Il Peter Schlemihl del racconto di Tabucchi incontra il protagonista/narratore in un ambiente molto più “visivo” di una stazione, che è il caso del romanzo, tra paesaggi di “montagne rosse e scabre”. Questo incontro avviene per lo più in posizione frontale, mentre mangiano nel vagone ristorante un “Tandoori di agnello” (mentre di solito il Tandoori è di pollo), un cibo nobile e sacrificale, adatto alla ritualità indiana, e solo quando sopraggiunge la notte il colloquio tra i due personaggi da formale diventa più confidenziale, con pause, silenzi e allusioni.

Il primo dei topoi letterari, il viaggio, è come leggiamo in Tabucchi e il viaggio illusione e specularità di Anna Dolfi:

«Metafora di ciò che c’è ma che potrebbe anche non esserci o essere diverso. Ecco che l’incontro del protagonista (che spesso nell’opera di Tabucchi è il narratore stesso, come probabilmente in questo racconto) con un altro simile a sé può essere un doppio ma anche il riflesso di un io diviso.»36.

Numerose sono le reiterazioni comuni tra Notturno Indiano e I treni che vanno a Madras, a partire dall’apertura del racconto e del romanzo dove si cita in ambedue i casi una guida eccentrica che fornisce consigli “perfettamente incongrui”. Nel racconto si cita nuovamente la guida a pagina 111:

«[…] “Con l’aereo si fanno viaggi comodi e rapidi, ma si salta la vera India. Certo con i treni che fanno lunghi percorsi c’è il rischio di arrivare anche con un giorno di ritardo; ma se si ha la fortuna di indovinare il treno giusto si può fare un viaggio molto confortevole e arrivare con estrema puntualità. E poi sul treno c’è sempre il piacere di una conversazione che l’aereo non permette.»37

e anche in Notturno Indiano la guida viene citata anche a metà del romanzo:

«[…] Che libri ha letto?>>.

<<Molto pochi>>, risposi, <<ora ne sto leggendo uno che si chiama A travel survival kit, mi risulta di una qualche utilità>>.».38

Come sappiamo da un incontro con gli studenti dello stesso Tabucchi, nella primavera del 1995 a Firenze, alla Facoltà di Magistero, I treni che vanno a Madras, che doveva essere il 4° capitolo di Notturno indiano, è un esempio di testo parallelo nel corpus tabucchiano. Come affermò lo stesso autore “il testo fu espunto da Notturno indiano e sostituito per ragioni di stile, tonalità e misura”.

Infatti la cifra stilistica del romanzo è un “pianissimo”, mentre nel racconto I treni che vanno a Madras c’è molta drammaticità con sfumature alla Henry James. Uno dei molteplici legami che esistono tra questi due testi è il ribaltamento della trama: in Notturno indiano, infatti, il narratore incontra un uomo, un iainista, che va a Benares per morire:

«<<Lei che cosa è?>> chiesi <<la prego di scusare la mia indiscrezione>>.

<<Sono jainista>>, disse.».39

e, subito dopo:

«<<Varanesi è Benares>>, dissi, <<è una città santa, anche lei va in pellegrinaggio?>>. Il mio compagno spense la sigaretta e tossì leggermente. <<Vado a a morire>>, disse, <<mi restano pochi giorni di vita>>.»,40

mentre, al contrario, nel racconto che sto analizzando il protagonista incontra un uomo che va a Madras per uccidere.

Il tema del doppio/altro da sé e dell’essere/apparire si fondono nel momento in cui il compagno di viaggio del protagonista si presenta nella notte al poliziotto indiano come Peter Schlemihl, che in realtà è il titolo di un noto libro del 1814 di Herbert Von Chamisso. Il gioco letterario è non solo intertestuale, ma ipertestuale, dal momento che Schlemihl non appartiene ad un singolo autore, ma ad un’intera tradizione letteraria: E.T.A. Hoffmann e Gautier (E.T.A. Hoffmann – Die abenteuer der Sylvesternacht, 1814-15, Gautier – Onuphrius, 1832 e Avatar, 1857).

Peter Schlemihl vende la sua ombra al diavolo in cambio di un sacco di monete d’oro, ma perderà in una prima fase la sua tranquillità, così come il compagno di viaggio del protagonista del racconto I treni che vanno a Madras nell’incontro con il medico nazista, probabilmente in un campo di sterminio con lui ebreo internato, perderà per sempre la sua serenità.

Il doppio come grande mito della cultura occidentale, che ci riporta a Hoffmann, Poe, Dostevskij, Maupassant e, naturalmente, Stevenson, che in Notturno indiano è insieme al tema del sosia e del riflesso speculare nel capitolo 12, si chiarisce in questo racconto solo alla fine:

«Se avessi indovinato quale era l’ombra che il signor Schlemihl aveva perduto»41.

Nel racconto, insomma, l’omicidio è un estremo rimedio ad una di-midiazione dell’io imposta dalla persecuzione nazista.

Peter dice:

«La vita è un cerchio. C’è un giorno in cui il cerchio si chiude, e noi non sappiamo quale.».42

E il medico nazista molti anni prima in Germania gli aveva detto, riferendosi alla statuetta della dea Shiva sulla sua scrivania:

«[…] “Questa statua rappresenta il circolo vitale, nel quale tutte le scorie devono entrare per raggiungere la forma superiore della vita che è la bellezza. Le auguro che nel ciclo biologico previsto dalla filosofia che concepì questa statua lei possa avere, in un’altra vita, un gradino superiore a quello che le è toccato nella sua vita attuale.”».43

La vita è un anello strano e

«[…] ci riporta ad una riflessione del matematico americano Richard Hofstadter, autore di un trattato sul teorema di Goedel che smentisce la dicotomia logica aristotelico-cartesiana per cui ogni affermazione può essere o solo falsa o solo vera, e sostiene che invece può essere contemporaneamente vera e falsa, un anello strano.».44

«C’erano solo pochi spazi aperti in quel circolo, piccoli vuoti che aspettavano di essere chiusi dall’immaginazione di chi lo guardava.».45

«Credo che essa non rappresenti affatto il circolo vitale. Rappresenta semplicemente la danza della vita.».46

«La vita è un cerchio. C’è un giorno in cui il cerchio si chiude e noi non sappiamo quale.».47

«Che per qualcuno il cerchio si era chiuso?».48

Dopo lo stacco bianco tipografico finale, il racconto si chiude significativamente con l’utilizzo del sintagma “strano caso”. Possiamo sicuramente parlare di uno dei tanti riferimenti letterari di Tabucchi, inserito a buon diritto insieme allo scrittore Michele Mari da Alberto Casadei e Marco Santagata nel Manuale di letteratura italiana contemporanea nello

«ambito del trattamento colto delle forme.».49

Infatti la chiusa del racconto è sicuramente ottocentesca e ci rimanda a Lo strano caso del dottor Jakyll e mister Hyde di Robert Louis Stevenson.


Bibliografia

Bibliografia della critica

Angela Guidotti, Aspetti del fantastico nella narrativa di Antonio Tabucchi, in «Studi novecenteschi», n. 56, dic. 1998.

Paola Alberti, Tabucchi, il suo libro in testa in Italia. La prima volta di Pereira a Pisa, in «Il Tirreno/Cronaca di Pisa», 6 febbraio 1994.

Carina Boschi, Costruzione del personaggio e funzioni poetiche dell’eroismo nella narrativa di Antonio Tabucchi, in «Chroniques Italiennes», Numéro 11 (1/2007) Série Web.

Franco Zangrilli, Dietro alla maschera della scrittura Antonio Tabucchi, Firenze, Polistampa, 2015.

Anna Dolfi, Tabucchi e il viaggio illusione e specularità. Riflessioni in margine a Notturno indiano, in «Italies», numero 1/97.

Rossana Dedola, Sulle tracce dell’occulto in La valigia delle indie e altri bagagli: racconti di viaggiatori illustri, Milano, Bruno Mondadori, 2006.

Alberto Casadei e Marco Santagata, Manuale di letteratura italiana contemporanea, Bari, Laterza, 2007.

Bibliografia dell’autore

Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio e altri racconti, Milano, Feltrinelli, 1988 (Il Saggiatore, 1981).

Antonio Tabucchi, Donna di porto Pim, Palermo, Sellerio, 1983.

Antonio Tabucchi, Notturno indiano, Palermo, Sellerio, 2001 (Sellerio, 1984).

Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 1985.

Antonio Tabucchi, L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991.

Antonio Tabucchi, Requiem, Milano, Feltrinelli, 1992.

Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira, Milano, Feltrinelli, 1994.

Altro

Luigi Pirandello, Novelle per un anno, a cura di Mario Costanzo, Premessa di Giovanni Macchia, I Meridiani vol. II, Milano, Arnoldo Mondadori, 1985.

Note:

1Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 1985.

2Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio e altri racconti, Milano, Feltrinelli, 1988 (Il Saggiatore, 1981).

3Antonio Tabucchi, Donna di porto Pim, Palermo, Sellerio, 1983.

4Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 1985, p.11.

5Ivi, p.71.

6Ivi, p. 80.

7Antonio Tabucchi, Requiem, Milano, Feltrinelli, 1992.

8Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira, Milano, Feltrinelli, 1994.

9 Paola Alberti, Tabucchi, il suo libro in testa in Italia. La prima volta di Pereira a Pisa, «Il Tirreno/Cronaca di

Pisa», 6 febbraio 1994.

10 Carina Boschi, Costruzione del personaggio e funzioni poetiche dell’eroismo nella narrativa di Antonio Tabucchi,

«Chroniques Italiennes», Numéro 11 (1/2007) Série Web.

11Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2013, p.109.

12Ivi, p.113.

13Ivi, p. 7.

14Ivi, p.11.

15Ivi, p.30.

16Ivi, p.48.

17Antonio Tabucchi, Requiem, Milano, Feltrinelli, 1992, p. 8.

18Antonio Tabucchi, L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991.

19Ivi, p.109.

20 Carina Boschi, Costruzione del personaggio e funzioni poetiche dell’eroismo nella narrativa di Antonio Tabucchi,

«Chroniques Italiennes», Numéro 11 (1/2007) Série Web.

21Franco Zangrilli, Dietro alla maschera della scrittura Antonio Tabucchi, Firenze, Polistampa, 2015, p. 204.

22Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 109.

23Ivi, pp. 110, 111.

24 Luigi Pirandello, Novelle per un anno, a cura di Mario Costanzo, Premessa di Giovanni Macchia, I Meridiani vol. II, Milano, Arnoldo Mondadori, 1985, p. 126.

25Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 109.

26Ivi, p. 116.

27Ivi, p. 112.

28Ivi, p. 113.

29Ivi, p. 112.

30Ivi, p. 107.

31Ivi, p. 116.

32Ivi, p. 108.

33Antonio Tabucchi, Notturno indiano, Palermo, Sellerio, 2001 (Sellerio, 1984).

34Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 2012 (Feltrinelli, 1998).

35Antonio Tabucchi, Requiem, Milano, Feltrinelli, 1992, p. 83.

36 Anna Dolfi, Tabucchi e il viaggio illusione e specularità. Riflessioni in margine a Notturno indiano, «Italies»,

numero 1/97.

37Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 111.

38Antonio Tabucchi, Notturno indiano, Palermo, Sellerio, 2001, p. 55.

39 Ivi, p. 40.

40Ivi, p. 42.

41Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 117.

42Ivi, p. 114.

43Ivi, p. 113-114.

44Rossana Dedola, Sulle tracce dell’occulto in La valigia delle indie e altri bagagli: racconti di viaggiatori illustri, Milano, Bruno Mondadori, 2006.

45Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 113.

46Ivi, p. 114.

47Ivi, p. 114.

48Ivi, p. 117.

49 Alberto Casadei e Marco Santagata, Manuale di letteratura italiana contemporanea, Bari, Laterza, 2007, p. 431.