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le feu follet Pierre Drieu la Rochelle

Pierre Drieu la Rochelle, Le feu follet a cura di Silvia Ciampi

settembre 4th, 2017 Posted by Analisi e saggi critici 0 thoughts on “Pierre Drieu la Rochelle, Le feu follet a cura di Silvia Ciampi”

Pierre Drieu la Rochelle, Le feu follet:
la crisi dell’individuo nella società borghese del primo dopoguerra

Relazione a cura di Silvia Ciampi

L’intento di questo studio è analizzare il romanzo Le feu follet attraverso temi che hanno caratterizzato quasi tutta la letteratura francese degli anni ’30 del Novecento e mostrare le problematiche legate a una nuova tipologia di soggetto, vittima del contesto storico in cui si trova a vivere.

Il suicidio di Jacques Rigaut, avvenuto nel novembre 1929, fu l’evento che dette l’ispirazione a Pierre Drieu La Rochelle per la stesura di questo romanzo, pubblicato nel 1931. La narrazione si svolge nell’arco di un giorno e una notte e racconta le ultime ore di vita del protagonista, Alain, che morirà suicida.

Alain è un ragazzo di trenta anni, schiavo della droga, che vive in una casa di cura. Il suo atteggiamento e il suo stile di vita si scontrano apertamente con le convenzioni imposte da una società borghese, che caratterizza la Parigi degli anni ’30. Il protagonista del romanzo è un essere totalmente mediocre, un individuo che si rende conto del nulla che caratterizza la sua vita e che prende atto della propria incapacità di agire per cambiare le cose.

I romanzi francesi di questo periodo sono affollati da personalità di questo tipo. Il tema della mediocrità è un filo che lega le opere della maggior parte degli autori degli anni ’30 e Drieu La Rochelle si inserisce perfettamente all’interno di questa linea. La prima guerra mondiale aveva causato una profonda ferita nella collettività, provocando la morte di molti valori; la mediocrità di questi personaggi, come anche quella di Alain, è l’inevitabile frutto di questa situazione.

Alain, per tutto lo scorrere della narrazione, è condannato a sperimentare l’assoluta vuotezza del proprio cammino esistenziale, privo di qualsiasi tipo di eccellenza. Anche nell’aspetto fisico il personaggio incarna la propria inettitudine:

“Ce corps d’Alain, qui tenait une cigarette, c’était un fantôme, encore bien plus creux que celui de Lydia. Il n’avait pas de ventre et pourtant la mauvaise graisse de son visage le faisait paraître soufflé. Il avait des muscles, mais qu’il soulevât un poids aurait paru incroyable. Un beau masque, mais un masque de cire. Les cheveux abondants semblaient postiches.”1

Alain viene dipinto come un uomo inconsistente, privo di qualsiasi spinta vitale. La dimensione mortuaria, che anticipa il suicidio finale, è già evidente: egli è un fantasma con una maschera di cera.

Egli non trova scampo dalla propria mediocrità e anche la droga, unico mezzo che sembrava salvarlo momentaneamente, non dà più gli effetti desiderati. Il rifugio nella droga rappresenta la cristallizzazione di un’inquietudine che gira a vuoto. Alain si trova a vivere in una società a lui inadeguata, dove, per poter sopravvivere, è necessario identificarsi in qualcosa di concreto.

Il protagonista del romanzo si lamenta della propria condizione ma non è in grado di cercare una soluzione. Più avanti, durante la colazione con l’amico Dubourg, affermerà: “J’ai horreur de la médiocrité”2. La mediocrità lo spaventa, ma da questa non riesce a fuggire. Alain, prima di disprezzare la società in cui vive, disprezza se stesso. La droga è soltanto una conseguenza alla percezione del vuoto cosmico che lo pervade, non è la causa di tutti i mali, ma inizialmente appare ad Alain come l’unico modo per annientare tutti i problemi.

Il mancato riconoscimento tra il personaggio e l’ambiente borghese parigino affonda la propria radice nel rifiuto della famiglia. Alain ha rotto i rapporti con i genitori, mettendo in discussione i valori che gli sono stati trasmessi. Il padre è emblema di una morale borghese di fine Ottocento, nella quale il figlio non è più in grado di identificarsi. Rifiutando, dunque, le categorie imposte dalla generazione a lui precedente l’individuo deve crearne di nuove, ma, a causa della propria inettitudine, non ci riesce. È questo uno dei fattori che scaturisce l’inadeguatezza del personaggio all’interno della società.

La perturbazione nella trasmissione del modello generazionale è un tema molto frequente nei romanzi degli anni ’30, i cui protagonisti sono quasi sempre orfani, oppure personaggi che non hanno più alcun rapporto con la famiglia.

Il rifiuto del modello imposto dal padre equivale al rifiuto di vivere in società. Alain nomina per la prima volta i propri genitori quando, osservando gli altri pazienti della casa di cura, vengono associati alla famiglia ritrovata:

“Ce quarteron de toqués traqnuilles, qui étaient en train de boire du café dans le salon en bas, sous les portraits de Constant et de Baudelaire, c’était sa famille, retrouvée: sa mère, macérée dans un regret craintif de l’amour; son père qui se reprochait de n’avoir fait que les économies d’un petit ingénieur; sa soeur divorcée sans emploi; chacun rêvassant devant les deux autres. Des années d’efforts insuffisants, qui ne s’étaient pas multipliés les uns par les autres, le laissaient retomber à zéro.”3

La propria vuotezza, unico risultato di sforzi insufficienti, spinge Alain a guardarsi indietro, tornando al punto di partenza dal quale si è ormai distaccato. Per tutto il corso del romanzo, il padre verrà nominato pochissime volte, senza alcuna traccia di nostalgia o rimpianto.

L’abbandono della famiglia, con le sue conseguenze, viene così descritto:

Ses parents? Il les avait habitués dès longtemps à ne plus croire à son existence. Quand il habitait encore avec eux, il leur avait donné le sentiment d’une absence d’autant plus déroutante qu’elle était plus enveloppée de gentillesse. Ils l’avaient vu se retirer avec une discrétion farouche de toutes les idées et de toutes les façons qui leur semblaient les garanties de l’existence. Il avait refusé de passer son bachot, il avait détourné tranquillement la tête devant tous les métiers, il leur demandait de l’argent sans excès, mais toujours un peu plus qu’ils ne pouvaient lui en donner et avec fermeté, jusqu’au moment où ils avaient dû couper court. Alors, il s’était enfoncé sans retour dans un monde suspect où tout leur semblait étranger, inhumain, méchant. Et quand il revenait parfois vers eux ils n’avaient pas de paroles, ni de sentiments pour cette ombre abominablement distraite du monde des vivants, pour cet étranger qui les regardait avec l’attendrissement lontain et dérisoire d’un mort.”4

Alain ha rinnegato tutte le idee che per i genitori erano garanzia di esistenza, attuando una rivoluzione sociale. Il mancato termine degli studi, il rifiuto di intraprendere un qualsiasi lavoro e la continua richiesta di soldi hanno condotto il personaggio in un mondo evanescente, lontano dalle convenzioni sociali, da dove non è possibile fare ritorno. Agli occhi dei genitori Alain è diventato un étranger.

Nei romanzi del Seicento i rapporti tra padre e figlio erano accettati senza alcun tipo di complicazione. Nei secoli a venire, con la messa in discussione dei valori tradizionali in seguito alla rivoluzione francese, questo rapporto si incrina e dà luogo a un conflitto inedito nella letteratura. Il rapporto problematico con il padre riflette la possibilità dell’individuo di prendere le distanze dalle catene imposte dalle generazioni precedenti. Tuttavia, come nel caso di questo romanzo, non sempre il figlio è in grado di sostituire i valori paterni con qualcosa di nuovo, ma sempre più spesso si rende conto della propria inettitudine e mediocrità. L’assenza di una famiglia equivale all’impossibilità di rispondere a un preciso sistema di regole e questo contribuisce a dar vita nel soggetto a una forte instabilità interiore. La perturbazione del rapporto con la figura paterna contribuisce allo smarrimento del soggetto fino alla nevrosi, dal momento che, utilizzando un termine freudiano, la lotta edipica viene annullata e di conseguenza viene meno la base fondamentale per la costruzione dell’individuo. L’assenza dell’istanza paterna è, dunque, un indebolimento e non una spinta.

Sa famille croyait qu’il avait des idées subversives. Mais il n’avait pas d’idées, il en manquait atrocement: son esprit, c’était une pauvre carcasse récurée par les vautours qui planent sur les grandes villes creuses.”5

Alain inizia una rivoluzione, ma non riesce a portarla a compimento. L’abbandono dell’ambiente familiare non innesca in lui un meccanismo che lo porti a partorire nuove idee sovversive, ma il solo risultato è la scoperta della totale vuotezza interiore. Ecco che l’unica soluzione sembra essere la droga.

L’incapacità di creare nuove categorie sociali ha come principale conseguenza l’impossibilità di formare una famiglia nuova, quindi il totale rifiuto del matrimonio. Alain ha alle spalle un matrimonio fallito con Dorothy, l’ex moglie che non è stato in grado di trattenere. Il rapporto con le donne è un tentativo di fuga dalla disperata vacuità della sua esistenza, ma i risultati sono fallimentari. Alain si fa mantenere dalle proprie amanti, con le quali non è in grado di instaurare un vero e proprio rapporto di amore e anche quando Lydia gli chiede di sposarla egli rimane perplesso:

“Il était encore émerveillé qu’une femme voulût bien l’épouser. Pendant des années, mettre la main sur une femme avait été son rêve; c’etait l’argent, l’abri, la fin de toutes les difficultés devant lesquelles il frissonnait. Il avait eu Dorothy, mais elle n’avait pas assez d’argent, et il n’avait pas su la gerder. Saurait-il garder celle-ci? La tenait-il seulement?”6

Alain è consapevole di avere fascino e di essere ammirato dalle donne, tuttavia percepisce il profondo distacco che lo separa dall’universo femminile. Questo atteggiamento è un altro aspetto del suo modo disincantato di osservare la realtà. Neanche l’ex moglie Dorothy è stata in grado di riempire il vuoto interiore di Alain, ella è arrivata troppo tardi, quando l’abisso che tormentava l’uomo era ormai incolmabile:

Il avait rencontré trop tard Dorothy. C’etait la femme jolie, bonne et riche dont toutes ses faiblesses avaient besoin; mais déjà ces faiblesses étaient consommées. Il avait trop attendu.”7

Il rapporto con le donne è strettamente connesso con il denaro. Alain non è povero, anche se il denaro che possiede non è guadagnato, ma preso in prestito, oppure regalato. Egli non ha la forza di uscire da questa eterna adolescenza per entrare nella società e ottenere l’indipendenza economica. Diventare indipendente significherebbe svolgere un lavoro, quindi accettare delle convenzioni sociali nelle quali non è in grado di rispecchiarsi.

Alain, oltre a incarnare il tipo letterario dell’essere mediocre e dell’orfano che ha rotto i rapporti con i genitori, è dunque anche una célibataire, altra figura dominante in letteratura a partire dalla seconda metà dell’Ottocento in poi. Il matrimonio non rappresenta più un patto tra individuo e mondo, ma nega ogni possibile conciliazione tra le due parti. Il célibataire si pone in un atteggiamento di totale disarmonia con la società, rifiutando il matrimonio e la possibilità di avere una prole.

La rottura dei rapporti con la famiglia e l’impossibilità di crearne una nuova, percorrendo il cammino del matrimonio, sono i fattori principali che contribuiscono a delineare Alain come un personaggio che non viene da niente e non ha niente da dare a nessuno. Egli è un vero e proprio déraciné: non ha radici, perché ha abbandonato le proprie origini, ma allo stesso tempo non riesce a integrarsi in un nuovo contesto sociale.

Alain non riesce a ricavare nessun tipo di insegnamento dalla società in cui vive. Nel corso dell’ultimo giorno prima della morte egli fa visita ad alcuni amici e conoscenti, esponenti della nuova borghesia parigina, e non può fare altro che constatare l’enorme abisso che lo separa dal mondo di questi. Durante la visita all’amico Dubourg emerge il distacco tra la dimensione del protagonista e la dimensione in cui si è chiuso l’amico, studioso di egittologia. Dubourg, a differenza di Alain, è riuscito a dare una direzione alla propria esistenza rifugiandosi negli studi. Il protagonista non riesce a comprendere la scelta dell’amico:

“Dubourg était devenu égyptologue depuis peu, en même temps qu’il s’était marié. Alain avait vu, non sans ironie, se pacifier l’ancien compagnon de ses ivrogneries. Quelle défaite avait-il cherchée dans ces papyrus? Que faisait-il d’une femme et de deux filles? Qu’était-ce que cette solitude encombrée?”8

Anche l’incontro con un gruppo di ricchi amici diventa la rappresentazione del disagio morale del personaggio che non si sente riconosciuto dalla collettività. Alain non riesce a trovare alcun tipo di sbocco che contrasti la sua inquietudine. La mediocrità che lo caratterizza e l’impossibilità di inserimento in una categoria sociale lo conducono verso riflessioni di questo tipo:

Les femmes et les hommes se tiennent. Les hommes, quelles brutes! Toutes pareilles, attachées non pas à la vie mais à leurs besognes. Et quelles besognes! L’égyptologie, la religion, la littérature. Mais il y a les hommes d’argent: Brancion, Fauchard. Voilà les vrais hommes.

«Leur monde m’est fermé, décidément fermé. Et c’est là que sont les femmes.

«Contre le monde des hommes et des femmes, il n’y a rien à dire, c’est un monde des brutes. Et si je me tue, c’est parce que je ne suis pas une brute réussie. Mais le reste, la pensée, la littérature, ah! Je me tue aussi parce que j’ai été blessé de ce côté-là par un mensonge abominable. Mensonge, mensonge. Ils savent qu’aucune sincérité n’est possible et pourtant ils en parlent. Ils en parlent, les salauds.”9

Dinnanzi a un mondo in cui ogni uomo si illude di poter ricoprire un ruolo, vivendo inconsapevolmente nella menzogna, Alain si rende conto del proprio fallimento come individuo sociale. Lo studio dell’egittologia, la letteratura, l’arte sono tutte coperture che nascondono la verità, quella con la quale il protagonista del romanzo si trova faccia a faccia. Egli è consapevole che la mediocrità non può essere celata dietro una maschera, dietro una menzogna. Non trovando via di fuga, decide quindi di porre fine alla propria vita, che si è rivelata come un’esistenza vuota, evanescente, priva di qualsiasi tipo di eccellenza:

“Le suicide, c’est la ressource des hommes dont le ressort a été rongé par la rouille, la rouille du quotidien. Ils sont nés pour l’action, mais ils ont retardé l’action; alors l’action revient sur eux en retour de baton. Le suicide, c’est un acte, l’acte de ceux qui n’ont pu en accomplir d’autres.”10

Il suicidio appare ad Alain come l’unico riscatto contro la mediocrità. Egli non è mai stato in grado di compiere qualcosa di concreto nella vita di tutti i giorni e, per dimostrare che in realtà può ancora prendere una decisione riguardo il suo destino, esegue l’unica azione che gli è possibile: uccidersi. Il suicidio sembra essere l’unico modo per dare un senso a un’esistenza vacua e inetta:

“La vie n’allait pas assez vite en moi, je l’accélère. La courbe mollissait, je la rendresse. Je suis un homme. Je suis maître de ma peau, je le prouve.”11

In conclusione, è possibile comprendere come il personaggio di Alain sia strettamente connesso al periodo in cui il romanzo viene pubblicato. La mediocrità, la votazione al celibato, la rottura con la famiglia sono tutti temi che accomunano i romanzi francesi degli anni ’30. Il finale, in questo caso, è totalmente negativo perché il personaggio non trova via di fuga. Invece, in un altro romanzo dello stesso autore, Gilles, il protagonista troverà uno sbocco attraverso l’impegno nel fascismo, anche se poi si rivelerà un fallimento. Le problematiche affrontate, tuttavia, sono sempre le stesse, ciò che cambia è il modo di reagire del personaggio.

Note:

1 Pierre Drieu la Rochelle, Le feu follet (1931), Folio Gallimard, Paris, 2015, cit. pp. 16-17.

2 Ibid. p. 87.

3 Ibid. p. 35.

4 Ibid. pp. 59-60.

5 Ibid. p.113.

6 Ibid. p. 13.

7 Ibid. p. 60.

8 Ibid. p. 75.

9 Ibid. p. 158.

10 Ibid. p. 159.

11 Ibid. p. 172.

Come usare la virgola

luglio 25th, 2017 Posted by A scuola oggi, Uso della punteggiatura 0 thoughts on “Come usare la virgola”

Come usare la virgola: guida pratica su come usare la punteggiatura

come usare la virgola

Parliamo, della virgola. 
Ecco un primo esempio di uso della virgola sbagliato! Mai usare la virgola in una frase per separare soggetto e verbo, o verbo e complemento.
Questa piccola guida pratica sul corretto uso della punteggiatura in un tema o in una relazione è per tutti coloro che si chiedono “Come va usata la virgola in un testo?“.
Oggi risponderò con una guida sulla punteggiatura organizzata per punti, mettendo in evidenza gli errori più comuni e gli usi più utili dell’uso della virgola.

Una piccola premessa iniziale:

La virgola corrisponde, nella punteggiatura, a una piccola pausa nel discorso, quella che facciamo per riprendere fiato quando parliamo.

State dunque attenti a una cosa: quando rileggete una frase da voi scritta, mettete le pause SOLO dove avete messo le virgole. Spesso, quando rileggiamo, lo facciamo con un’intonazione “a senso”, poiché già conosciamo il significato di quanto scritto.
Ricordatevi però che, per una punteggiatura corretta in italiano, solo le virgole, i punti, punti e virgola e gli altri segni ci indicano la giusta intonazione.

Una frase senza punteggiatura equivale a un discorso tutto d’un fiato, del quale si perde il filo logico e la comprensibilità!

Guida pratica su come usare la virgola in un testo

  1. Per separare due proposizioni, cioè due frasi. In termini pratici: la virgola va a separare due verbi principali, come nel seguente esempio.
    Es. Mario si è divertito molto in vacanza, poiché ha vissuto giorni di relax e spensieratezza, in cui ogni istante era magico.
    La virgola separa così la frase principale dalla causale e dalla relativa.
  2. Tra il soggetto e la sua apposizione o il suo aggettivo. 
    Es. Mario, un ragazzo molto riflessivo, ha capito subito il senso delle mie parole.
  3. Prima del “ma” che introduce un’altra frase.
    Es. Non ho studiato durante l’anno, ma sono pronto a rimediare con l’impegno.
    Non ci vuole la virgola prima del “ma” quando esso separa due aggettivi.
    Es. Quella torta era buona ma troppo dolce per i miei gusti.
  4. Negli elenchi di persone o cose.
    Es. Ho fatto molti sport nella mia vita: pallavolo, nuoto, danza, equitazione e tanti altri.

Quando NON usare la virgola

  • Tra soggetto e verbo di una frase.
    Es. Mio cugino, pensa che tu sia strano.
  • Prima di “e”.
    Es. Mario ha comprato un regalo a Giulia, e a me.
  • Per separare complementi che vanno uniti.
    Es. La bicicletta, di Maria è stata colorata, con vernice rossa.
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Les temples e le royaume: la metafora dell’avventura ne La voie royale

marzo 27th, 2017 Posted by Analisi e saggi critici, Risorse di... 0 thoughts on “Les temples e le royaume: la metafora dell’avventura ne La voie royale”

Les temples e le royaumela metafora dell’avventura ne La voie royale

a cura di Elisabetta Marcheschi

La voie royale (1930), romanzo scritto da André Malraux, riproduce, all’interno del suo microrganismo, la macrostruttura tematica e culturale – segnata dalla perturbazione della trasmissione del modello tradizionale sia in direzione passato-presente, sia in direzione presente-futuro – che caratterizza la letteratura francese degli anni Trenta del Novecento. Infatti le due concezioni in cui si declina la questione dell’avventura nel testo possono prendere vita proprio a partire dalla constatazione di un tale turbamento storico.

In questa epopea della “mediocrità umana”, il personaggio di Claude riveste prevalentemente il ruolo di esponente della prima alterazione, quella che riguarda la propagazione della tradizione paterna. Infatti il giovane ventiseienne è descritto, fin dall’apertura del romanzo, come orfano di padre: quest’ultimo, rievocato per inciso soltanto in un breve passo, morì da valoroso in occasione della battaglia della Marna. La recisione con il modello del passato è confermata dalla vicinanza e dall’affetto che l’archeologo francese dimostra nei confronti del nonno che lo ha allevato, una figura che Claude paragona a quella del compagno danese: «Perken était de la famille des seuls hommes auxquels son grand-père […] se sentît lié. Lointaine parenté: même hostilité à l’égard des valeurs établies, même goût des actions des hommes lié à la conscience de leur vanité; mêmes refus, surtout». Pertanto il nonno del protagonista si rivela assai distante dal sistema di valori tradizionali: egli non rappresenta un legame con il modello dei padri, ma piuttosto appare animato da uno spirito anticonformista rispetto alla società dei benpensanti. La vicenda biografica di questo outsider, «fier […] de ses ancêtres corsaires perdus au fond de légendes et de son grand-père déchargeur de navires», rivela come l’istituzione borghese per eccellenza in cui fu coinvolto, quella del matrimonio, non si basò sulla comunione amorosa con la moglie e non significò la sua integrazione sociale; anzi ciò contribuì a incrementare il suo isolamento, la sua solitudine e la sua ostilità verso gli altri uomini. Allo stesso modo la fortuna della ditta Vannec non fu causata da un tentativo del nonno di Claude di inserirsi nel sistema borghese e capitalista attraverso il lavoro, ma dipese dalla sua volontà competitiva, tesa verso l’obiettivo di dimostrarsi migliore e superiore alla moglie:

Héritiers d’une tradition de travail, haȉssant tout romanesque, la rancœur […] ne se traduisit pas par des conflits: ils firent dans leur vie la part d’une hostilité tacite, comme, infirmes, ils eussent fait la part de leur infirmité. Chacun, malhabile, à exprimer ses sentiments, pour prouver sa supériorité s’attacha au travail; l’un et l’autre trouvèrent là un refuge et une passion sournoise.

Così alla morte della sposa del signor Vannec, caduto il vero motivo del suo impegno professionale, fece eco il fallimento della società d’affari da lui diretta.

La madre stessa di Claude è presentata come una figura simile a quella del nonno paterno: in linea generale, «elle était, comme lui, séparée de la communauté des hommes qui demande tant d’acceptations stupides ou sournoises»; inoltre, a livello più specifico, la donna si era allontanata dal marito prima della morte di questi per condurre una vita in solitudine fino a quando fu accolta nella dimora dell’anziano Vannec. Proprio in virtù della misera condizione che la accomunava a quella del nonno di Claude, ella fu invitata a stabilirsi nell’abitazione del suocero: «Quelqu’un avec qui il pouvait vivre… Elle était ruinée, sinon pauvre». Inoltre la donna fu tormentata in modo morboso dal senso del decadimento del proprio corpo, marchio costante di un’esistenza che tende vanamente verso l’abisso della morte: «une femme abandonnée, obsédée par son âge jusqu’à la torture, certaine de sa déchéance, et qui considérait la vie avec une indifférence désespérée».

Dunque la tradizione su cui dovrebbe erigersi edipicamente la figura del giovane Claude, sia dal lato paterno sia da quello materno, appare inconsistente: le radici familiari del protagonista, piuttosto che trovare origine all’interno di solidi modelli dominanti, si collocano, mediante i personaggi del nonno e della madre, in direzione opposta e anti-borghese.

L’altro protagonista de La voie royale, Perken, impersona invece, attraverso le sue intime vicende passate, il secondo turbamento nella trasmissione del modello dominante, orientato questa volta verso il futuro, verso il mondo dei figli. Infatti quest’uomo, ormai non più giovane, ha occasione di raccontare a Claude la fine della sua relazione sentimentale con Sarah, motivata dalla presa di coscienza da parte della compagna della propria decadenza fisica; quest’ultima costituisce infatti un lento presagio della morte ineluttabile sotto il cui segno si inscrive la vita. Lo stesso senso di vanità era stato sperimentato dalla madre dell’archeologo francese.

Vous ne soupçonnez pas ce que c’est que d’être prisonnier de sa propre vie: je n’ai commencé à le deviner, moi, que lorsque nous nous sommes séparés, Sarah et moi. […] Une femme qui connaissait la vie, mais pas la mort. Un jour elle a vu que sa vie avait pris une forme: la mienne, que son destin était là et non ailleurs, et elle a commencé à me regarder avec autant de haine que sa glace. […] Toutes ses anciennes espérances de femme jeune se sont mises à miner sa vie comme une syphilis attrapée dans l’adolescence – et la mienne par contagion…

Il termine del rapporto con Sarah rappresenta, per Perken, la fine della possibilità di lasciare in eredità le proprie speranze alla generazione successiva, metonimicamente indicata dai figli: «Et quand on n’a pas d’enfants, quand on n’a pas voulu d’enfants, l’espoir est invendable, on ne peut le donner à personne et il s’agit bien de le tuer soi-même». Pertanto l’ormai anziano avventuriero danese è caratterizzato dai tratti riconducibili al tipo letterario del “célibataire”, colui che non ha contribuito all’edificazione di una società attraverso l’atto di procreazione: l’azione sessuale è infatti simbolo non soltanto dell’accettazione di un sistema di valori, ma anche della volontà di partecipare attivamente alla costituzione del sistema stesso.

Sia Claude che Perken, dunque, rappresentano due figure di “deracinés” dal momento che manifestano la loro estraneità rispetto alla società dominante, evitando di integrarsi all’interno delle istituzioni tradizionali a livello, rispettivamente, dell’orizzonte dei padri e dei figli: si deve inoltre sottolineare come i due universi siano strettamente legati tra loro dal momento che, soltanto a partire dall’accettazione di un’eredità passata, è possibile trasmettere dei valori alla generazione che segue. Lo stesso rapporto tra il giovane francese e l’anziano danese non si configura nei termini di una relazione di tipo filiale-paterna: la simpatia reciproca e l’affinità tra i due personaggi è dettata proprio dalla loro condizione di sradicati dal terreno culturale borghese. A questo proposito, appaiono significative le prime impressioni relative al compagno di viaggio che Claude avverte a bordo del piroscafo; sono tali sensazioni a spingere il francese ad avvicinarsi al “Chang”, a “l’éléphant”:

La familiarité née de leur rencontre à Djibouti […] ne le délivrait pas de la curiosité angoissée qui le poussait vers lui comme s’il eût prophétiquement vu son propre destin: vers la lutte de celui qui n’a pas voulu vivre dans la communauté des hommes, lorsque l’âge commence à l’atteindre et qu’il est seul.

 

L’aspetto che accomuna intimamente i due personaggi, e grazie al quale essi intuiscono la loro profonda somiglianza, consiste nella volontà di ribellarsi e di reagire alla mediocrità della vita umana, una condizione accettata invece passivamente dalla società borghese. Tale consapevolezza  metafisica scaturisce dall’assurdità dell’esistenza in quanto dominata dall’alone costante della “déchéance”: il progressivo disfacimento del corpo è il sintomo materiale dell’assenza di una finalità esistenziale, poiché tutte le azioni umane hanno come esito imprescindibile l’incontro con la morte. A conferma dell’affinità dei due protagonisti, si può rilevare come l’esperienza del decadimento appartenga indirettamente, ma radicalmente, al passato di entrambi: infatti essa è conosciuta da Claude mediante la figura della madre, dunque al livello della tradizione dei padri; mentre è rievocata da Perken tramite il personaggio di Sarah, simbolo potenziale del piano dei figli. La decomposizione fisica è, pertanto, l’effetto sintomatico del trascorrere vorticoso del tempo, del «destin limité, irréfutable, qui tombe sur vous comme un règlement sur un prisonnier»: il fato umano consiste ne «la certitude que vous serez cela et pas autre chose, que vous aurez été cela et pas autre chose, que ce que vous n’avez pas eu, vous ne l’aurez jamais». La morte altro non è che la conferma ultima di un’esistenza condotta inutilmente – «la mort est là […] comme… comme l’irréfutable preuve de l’absurdité de la vie…». Pertanto essere uomo equivale ad essere sopraffatti dalla progressiva consapevolezza della disperazione universale derivante dall’avanzare di un tempo che ha in sé la decadenza e dal conseguente ridursi delle possibilità di essere «autre chose», di essere differente da come si è:

Vieillir, voilà, vieillir. Surtout lorsqu’on est séparé des autres. La déchéance. Ce qui pèse sur moi c’est – comment dire? ma condition d’homme: que je vieillisse, que cette chose atroce: le temps, se développe en moi comme un cancer, irrévocablement… Le temps, voilà.

 

Perken e Claude si distinguono dalla massa dei borghesi per il fatto di mostrarsi ben coscienti dell’insignificanza de La Condition humaine derivante, tra l’altro, dall’assenza di un fine superiore, propria dell’epoca successiva alla “morte di Dio” intesa in senso nietzchiano: «il y avait des hommes sur la terre, et ils croyaient à leurs passions, à leurs douleurs, à leur existence: insectes sous les feuilles, multitudes sous la voûte de la mort». Un’altra opposizione di cui si fanno portavoce i due protagonisti (Perken in modo maggiore data la sua età più avanzata) consiste nella differenza tra «être tué» e “mourir”: infatti «la mort […] c’est le contraire» rispetto all’“essere uccisi”. Ciò è motivato dal fatto che la morte non equivale a uno stato immutabile, ma corrisponde a un processo progressivo, al lento consumarsi dell’esistenza ad opera della decadenza temporale.

Al contrario degli uomini benpensanti che fingono di ignorare l’incombenza della morte, vale a dire «la voûte» che grava costantemente sopra di loro, i due personaggi de La voie royale, ammettendo la vanità della condizione esistenziale, possono dar luogo ad uno spirito di ribellione. Questa reazione edipica in direzione contraria, di tipo anticonformista, si esplicita nell’avventura: infatti l’esplorazione indocinese in cui i due si trovano comunemente coinvolti diviene il mezzo di riscatto di un’esistenza mediocre, un tentativo di concepire uno spazio di eccellenza in mezzo alla vanità della vita. In tal senso questo romanzo di Malraux si inscrive all’interno di quel filone letterario che comprende opere di autori che non si rassegnano dinanzi alla mediocrità umana, ma, assumendo su di loro “le Néant” in senso sartriano, cercano di inventarsi “l’Être”, un’identità autonoma che scaturisce dal concetto di libertà assoluta dell’individuo: «l’absence de finalité donnée à la vie était devenue une condition de l’action». Secondo questa linea devono essere lette le seguenti esclamazioni pronunciate da Perken: «mais d’accepter même de perdre ma mort m’a fait choisir ma vie» e «ce n’est pas pour mourir que je pense à ma mort, c’est pour vivre».

L’avventura corrisponde, dunque, all’«agir au lieu de rêver» con l’obiettivo di sottrarsi alla condizione di schiavitù in cui l’umano è costretto dal suo destino mortale: la dichiarazione «Je ne veux pas être soumis» equivale all’inno di libertà gridato dagli avventurieri.

“Ce qu’ils appellent l’aventure, pensait-il [Claude, NdR], n’est pas une fuite, c’est une chasse: l’ordre du monde ne se détruit pas au bénéfice du hasard, mais de la volonté d’en profiter”. […] Être tué, disparaître, peu lui importait: il ne tenait guère à lui-même, et il aurait ainsi trouvé son combat, à défaut de victoire. Mais accepter vivant la vanité de son existence, comme un cancer, vivre avec cette tiédeur de mort dans la main…  

 

Solo prendendo atto dell’«obsession de la mort» può sorgere la figura dell’avventuriero: «Tout aventurier est né d’un mythomane».

All’interno de La voie royale si intersecano almeno due declinazioni della concezione dell’avventura, da interpretare come possibilità di riscatto dalla mediocrità universale dell’esistenza: da una parte si colloca l’avventura archeologica di cui Claude è il maggior esponente; dall’altra, invece, quella politica, animata principalmente da Perken. Nel primo caso il tentativo di riportare alla luce l’antica via regia khmer può essere metaforicamente interpretato come uno sforzo volto alla ricerca delle proprie radici passate – simbolicamente rappresentate dai templi – compiuto dall’archeologo francese, vale a dire proprio da quel personaggio di cui, nel romanzo, si evidenzia maggiormente l’assenza di un ambiente familiare stabile. A questo proposito risultano significative le dichiarazioni pronunciate da Claude nello studio di Ramèges relativamente al valore dell’arte:

J’en viens donc à dire que la valeur essentielle accordée à l’artiste nous masque l’un des pôles de la vie de l’œuvre d’art: l’état de la civilisation qui la considère. On dirait qu’en art le temps n’existe pas. Ce qui m’intéresse, comprenez-vous, c’est la décomposition, la transformation de ces œuvres, leur vie la plus profonde, qui est faite de la mort des hommes. Toute œuvre d’art, en somme, tend à devenir mythe.

 

Viceversa, l’avventura politica intrapresa da Perken consiste nella creazione di uno Stato indipendente dal governo del Siam in territorio indocinese: il tentativo di fondare un regno autonomo, secondo un parallelismo simile al progetto messo in atto da Claude, può corrispondere alla volontà di dare origine a una futura generazione di figli che combatta la sterilità di Perken nel mondo borghese. L’organizzazione statale equivale alla possibilità di

exister dans un grand nombre d’hommes, et peut-être pour longtemps. Je veux laisser une cicatrice sur cette carte. Puisque je dois jouer contre ma mort, j’aime mieux jouer avec vingt tribus qu’avec un enfant… Je voulais cela comme mon père voulait la propriété de son voisin, comme je veux des femmes.

 

Come si può osservare dalla conclusione del passo appena citato, l’avventura e l’erotismo risultano strettamente legati: questa forte unione, non casualmente, appare ancora più presente all’interno del filone politico dell’azione avventurosa, di cui Perken è il portavoce. Infatti la donna è ridotta dall’esploratore danese a «l’autre sexe»: «non, ce ne sont pas des corps, ces femmes: ce sont des… des possibilités, oui. Et je veux…». Le figure femminile sono spersonalizzate e oggettualizzate, considerate come «des femmes», vale a dire alla stregua di una massa indistinta: analogamente all’avventura, la donna costituisce una solitaria possibilità di riscatto dalla mediocrità esistenziale, un mezzo attraverso cui misurare se stessi. Ciò appare evidente nella scena in cui Perken, venuto appena a conoscenza di essere prossimo alla morte, reagisce tentando un ultimo assalto alla decadenza: si tratta di un conflitto che si esplicita mediante l’erotismo e il possesso di una donna; del resto, «la lutte contre la déchéance se déchaînait en lui ainsi qu’une fureur sexuelle» aveva già esclamato il danese in una situazione di estremo pericolo, al momento della detenzione dei due avventurieri presso la tribù ribelle dei Moi.

L’air était suspendu comme si le temps se fût arrêté, comme si le tremblement des doigts de Perken eût seul vécu dans le silence soumis à l’immobilité asiatique de ce visage au nez courbe et fin. Ce n’était ni le désir, ni la fièvre, bien qu’il sentît à l’intensité de ce qui l’entourait qu’elle montait: c’était le tremblement du joueur.

 

Pertanto l’atto sessuale è estraneo allo spirito di comunione amorosa: si configura piuttosto come un’azione di dominio violento e di imposizione egoistica del sé sull’altro. Già all’inizio del romanzo Claude aveva rievocato la scena in cui Perken aveva preferito a una giovane ragazza sorridente, «l’autre […]. Au moins ça n’a pas l’air de l’amuser». Il piacere sessuale equivale, dunque, al piacere di sopraffazione dell’avventuriero. A conferma della vicinanza tra possesso della donna e possesso delle pietre, una sensazione provata non solo da Perken, ma anche da Claude, si consideri il seguente passo: «des coups répétés, de la perte de sa lucidité, un plaisir érotique montait».

Si deve notare come la possibilità dell’azione, corrispondente al recupero delle radici e alla fondazione di un regno dei figli, sia relegata al di fuori del mondo abituale e borghese, come ad indicare l’assenza di un riscatto all’interno della cultura europea. Dunque il luogo in cui può erigersi una risposta alla decadenza, nei termini dell’avventura, è quello esotico.

In realtà si tratta di una possibilità unicamente apparente poiché si assiste, nel corso del romanzo, al fallimento di entrambi i piani in cui si declina il tema: lo stesso decadimento che Claude e Perken avevano vissuto, rispettivamente, attraverso le figure della madre e della compagna, è riscontrato nei templi e nel regno. Infatti, nel primo caso, fin dall’inizio dell’esplorazione nella foresta indocinese, appare evidente, dapprima, la difficoltà di ritrovare bassorilievi, mentre, in seguito, la complessità di sottrarli al potere della foresta: «cette pierre était là, opiniâtre, être vivant, passif et capable de refus», al punto che la pietra sembra divenuta parte indistinguibile della vegetazione. Nel secondo caso, invece, l’agonia di Perken, che avviene al di fuori dei territori delle tribù a lui alleate, è accompagnata dai rumori che indicano l’avvicinarsi dei lavori di costruzione della ferrovia: si può così presagire che ben presto il governo siamese prenderà il potere all’interno della sua regione, con l’inevitabile conseguenza che «rien dans l’univers, jamais, ne compenserait plus ses souffrances passées ni ses souffrances présentes». A dominare, alla fine, è pertanto l’assurdità della vita, l’intrico della foresta: in altri termini l’incubo dell’“impuissance”.

Al termine del romanzo si intravede una possibilità di salvezza: essa consiste nella solidarietà tra gli uomini. Questa speranza si manifesta già con al decisione di Claude di abbandonare le pietre scolpite per aiutare il compagno moribondo nella sua avventura politica e diviene esemplare nel gesto finale compiuto dal francese nei confronti di Perken: «exprimer par les mains et les yeux, sinon par les paroles, cette fraternité désespérée qui le jetait hors de lui-même! Il l’étreignit aux épaules». Tuttavia questa comunanza è pessimisticamente negata, nell’ultima frase dell’opera, dalla reazione del danese, a cui Claude appare un «étranger comme un être d’un autre monde». Proprio verso il recupero di questa ultima possibilità, rifiutata in extremis all’interno de La voie royale, si svilupperà e si muoverà la produzione letteraria successiva di Malraux, in particolare il romanzo La Condition humaine.


BIBLIOGRAFIA

Testi

MALRAUX, André, La voie royale, Grasset, Paris 1972.

Saggi e studi

MACCHIA, Giovanni, COLESANTI, Massimo, GUARALDO, Enrico, MARCHI, Giovanni, RUBINO, Gianfranco, VIOLATO, Gabriella (a cura di), La letteratura francese. Il Novecento, Accademia, Milano 1987, vol. V, pp. 261-450.
PICON, Gaëtan, Malraux, Seuil, Paris 1974.

XIII Edizione del Premio Europa di Pisa

marzo 20th, 2017 Posted by A scuola oggi 0 thoughts on “XIII Edizione del Premio Europa di Pisa”

Premio Europa: emozioni, cultura e novità nella XIII edizione del premio di narrativa nazionale al femminile

Pisa, sabato 18 Marzo 2017. Cultura, risate ed emozioni all’interno della storica biblioteca dell’ex convento dei Cappuccini di Pisa, che il 18 Marzo ha ospitato la cerimonia di premiazione della XIII Edizione del Premio Europa.
Quest’anno il premio riservato alla narrativa di genere giallo e noir al femminile spetta ad Annalisa Farinello, psicoterapeuta vicentina, con il racconto “Doppio inganno”. A motivare la scelta della giuria, spiega Elena Calamari, docente di Psicologia dell’ateneo pisano, sono stati lo spessore psicologico conferito ai personaggi, in particolare quello femminile e il finale “inaspettato”.
“Il titolo del racconto”, dice la scrittrice, “può essere letto o come un duplice inganno, o come una sorta di somma algebrica, un annullamento”.

Suggestiva l’interpretazione di alcuni brani tratti dal racconto vincitore, magistralmente interpretati da Carlo Emilio Michelassi.
Unica segnalata, Lucia Bruni, storica dell’arte fiorentina, con il racconto “Stringimi, stringimi forte”.

A seguire, la novità di questa edizione del Premio Europa 2017, l’assegnazione del Premio per i giovani autori di contenuti culturali per il web alla studentessa lucchese Alessia Pellegrini, per il sito “Omneslitterae.it”.
“Il mio scopo è quello di far capire come le humanae litterae, tramite un’interfaccia grafica innovativa e multimediale, abbiano ancora molto da dire alle nuove generazioni di studenti”, spiega la studentessa, che, col supporto visivo del curatore tecnico del sito, Samuele Picchi, ha esposto brevemente le varie sezioni in cui il sito web si articola.

Momento di grande emozione quello dedicato al ricordo della giornalista Letizia Leviti. Il breve e toccante audiomessaggio, ultimo anelito alla vita prima della prematura scomparsa, accomuna in una sentita commozione vecchi colleghi e amici e nuovi volti.

Segue l’assegnazione di speciali riconoscimenti a tre figure di spicco del giornalismo locale: Roberta Galli (Il Tirreno), Francesca Bianchi (La Nazione) e Chiara Cini (50 Canale).
Un premio rigorosamente “in rosa”, che ricorda come l’universo femminile sia fatto anche di mille altre sfumature, esigenze e difficoltà, che esulano dalla semplicistica definizione di “genere”.

In questa edizione ricca di novità e ospiti, Maria Paola Ciccone, presidentessa del Gruppo Internazionale di Lettura, introduce la premiazione di alcuni esponenti del movimento letterario “Penne arrabbiate”. Ricorre, infatti, il ventesimo anniversario dell’“ultima avanguardia del Novecento”, nata dall’eterogeneo gruppo di studenti e scrittori di Pisa, per merito della fondarice Paola Alberti.

Ospite d’onore, Nadia Fusini, docente della Scuola Normale Superiore, premiata per la sua carriera esemplare di critica letteraria, saggista e scrittrice di successo.

Tra emozioni e interventi di spessore, orchestrati dalla presidentessa del premio Paola Alberti e dal brillante dinamismo di Franco De Rossi, la XIII Edizione del Premio Europa è stata un evento culturale di rilievo, come hanno sottolineato nei loro interventi il sindaco di Pisa Marco Filippeschi e gli assessori Marilù Chiofalo e Andrea Ferrante. Un momento d’incontro e di ricordo, ancorato all’esperienza di professionisti ma anche aperto al nuovo, con il suo inconfondibile tocco “rosa” di competenza e passione.

Foto della cerimonia della XIII Edizione del Premio Europa 2017

Annalisa Farinello, vincitrice del Premio Europa 2017 col racconto “Doppio inganno”, premiata dall’assessore Andrea Ferrante.

 

Alessia Pellegrini, premiata per il sito web a contenuto culturale “Omnes Litterae” dall’assessore Marilù Chiofalo.

 

L’ospite d’onore Nadia Fusini, con la presidentessa Paola Alberti e l’assessore Marilù Chiofalo.

tacito germania testo latino

Paragrafo 8 Germania

marzo 15th, 2017 Posted by Letteratura latina, Risorse di..., Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 8 Germania”

Paragrafo 8 traduzione dalla Germania di Tacito

Testo latino Germania

[8] Memoriae proditur quasdam acies inclinatas iam et labantes a feminis restitutas constantia precum et obiectu pectorum et monstrata comminus captivitate, quam longe inpatientius feminarum suarum nomine timent, adeo ut efficacius obligentur animi civitatum, quibus inter obsides puellae quoque nobiles imperantur. Inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant, nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt. Vidimus sub divo Vespasiano Veledam diu apud plerosque numinis loco habitam; sed et olim Albrunam et compluris alias venerati sunt, non adulatione nec tamquam facerent deas.

Traduzione Germania Tacito, paragrafo 8

1. Si tramanda (= è consegnato alla memoria) che delle schiere, ormai sul punto di ripiegare e di cedere, furono rinsaldate dalle donne attraverso l’insistenza delle preghiere, attraverso l’opposizione dei petti e attraverso la prigionia prospettata (mostrata) da vicino. La quale schiavitù delle donne essi temono in maniera di gran lunga più insopportabile che la propria (la quale schiavitù essi temono in maniera di gran lunga più insopportabile per le donne che per sé), al punto che sono obbligati in modo più efficace gli animi delle città alle quali si ordina di consegnare tra gli ostaggi anche delle fanciulle nobili.
2. Infatti pensano che vi sia [nelle donne] davvero qualcosa di santo e di profetico, e non disprezzano i loro consigli né trascurano i loro responsi.
3. Durante il principato del divino Vespasiano, abbiamo visto
Veleda considerata a lungo presso la maggior parte una sorta di dea; inoltre un tempo furono
venerate Albrinia e molte altre, non per adulazione né per farne delle dee.

tacito germania testo latino

Paragrafo 7 Germania

marzo 15th, 2017 Posted by Letteratura latina, Risorse di..., Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 7 Germania”

Traduzione Germania di Tacito: paragrafo 7 “Reges ex nobilitate … pugnantibus gestant”

Testo latino Germania, Tacito

[7] Reges ex nobilitate, duces ex virtute sumunt. Nec regibus infinita aut libera potestas, et duces exemplo potius quam imperio, si prompti, si conspicui, si ante aciem agant, admiratione praesunt. Ceterum neque animadvertere neque vincire, ne verberare quidem nisi sacerdotibus permissum, non quasi in poenam nec ducis iussu, sed velut deo imperante, quem adesse bellantibus credunt. Effigiesque et signa quaedam detracta lucis in proelium ferunt; quodque praecipuum fortitudinis incitamentum est, non casus, nec fortuita conglobatio turmam aut cuneum facit, sed familiae et propinquitates; et in proximo pignora, unde feminarum ululatus audiri, unde vagitus infantium. Hi cuique sanctissimi testes, hi maximi laudatores. Ad matres, ad coniuges vulnera ferunt; nec illae numerare aut exigere plagas pavent, cibosque et hortamina pugnantibus gestant.

Traduzione paragrafo 7 della Germania di Tacito

1. Scelgono i re in virtù della nobiltà [della stirpe], i generali in base al valore. E i re non hanno un potere illimitato e libero, mentre i comandanti contano per l’esempio piuttosto che per l’autorità, suscitano ammirazione (comandano con ammirazione) se coraggiosi, se in vista (se di fanno vedere innanzi a tutti), se combattono in prima fila.
2. D’altronde è permesso condannare a morte, imprigionare, percuotere soltanto ai sacerdoti, non [come se fosse] per punizione o per ordine del comandante, ma come per imposizione del dio, che credono presente tra i combattenti.
3. Recano sul campo immagini e simulacri tolti ai boschi sacri; e il massimo incitamento al coraggio è il fatto che né il caso né il raggruppamento accidentale formano la torma o il cuneo, ma le famiglie e le parentele; e i loro cari stanno nei pressi, da dove si possono udire le urla delle donne e da dove [si possono udire] i vagiti dei bambini.
4. Questi e per ciascuno [sono] i testimoni più sacri, questi i lodatori più ambiti; recano alle madri e alle mogli le ferite; e quelle non tremano a contare e a esaminare le piaghe, recano ai combattenti cibi e incoraggiamenti.

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Paragrafo 6 Germania

marzo 13th, 2017 Posted by Letteratura latina, Risorse di..., Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 6 Germania”

Paragrafo 6 Tacito, Germania: testo latino della Germania e traduzione letterale di Tacito paragrafo 6

[6] Ne ferrum quidem superest, sicut ex genere telorum colligitur. Rari gladiis aut maioribus lanceis utuntur: hastas vel ipsorum vocabulo frameas gerunt angusto et brevi ferro, sed ita acri et ad usum habili, ut eodem telo, prout ratio poscit, vel comminus vel eminus pugnent. Et eques quidem scuto frameaque contentus est; pedites et missilia spargunt, pluraque singuli, atque in inmensum vibrant, nudi aut sagulo leves. Nulla cultus iactatio; scuta tantum lectissimis coloribus distinguunt. Paucis loricae, vix uni alterive cassis aut galea. Equi non forma, non velocitate conspicui. Sed nec variare gyros in morem nostrum docentur: in rectum aut uno flexu dextros agunt, ita coniuncto orbe, ut nemo posterior sit. In universum aestimanti plus penes peditem roboris; eoque mixti proeliantur, apta et congruente ad equestrem pugnam velocitate peditum, quos ex omni iuventute delectos ante aciem locant. Definitur et numerus; centeni ex singulis pagis sunt, idque ipsum inter suos vocantur, et quod primo numerus fuit, iam nomen et honor est. Acies per cuneos componitur. Cedere loco, dummodo rursus instes, consilii quam formidinis arbitrantur. Corpora suorum etiam in dubiis proeliis referunt. Scutum reliquisse praecipuum flagitium, nec aut sacris adesse aut concilium inire ignominioso fas; multique superstites bellorum infamiam laqueo finierunt.

Traduzione paragrafo 6 Germania

1. Neppure il ferro si trova in abbondanza, come si deduce dal tipo di armi. Pochi impiegano spade o grandi lance; maneggiano delle aste o, con il loro termine, delle framee, dalla punta acuta e breve, ma così aguzza e facile all’uso che con una stessa arma, in base all’occorrenza (in base a ciò che l’occorrenza richiede) combattono da vicino o da lontano.
2. Anche i cavalieri si limitano allo scudo e alla framea, i fanti lanciano anche i proiettili, molti ciascuno, e li scagliano a grande distanza, nudi o leggeri con la tunica (con una leggera tunica). Nessuna ostentazione di eleganza; ornano soltanto gli scudi con colori sceltissimi (vistosissimi).
3. Pochi hanno le corazze, a mala pena uno o l’altro ha l’elmo di metallo o di cuoio. I cavalli non spiccano (non sono notevoli) per la bellezza né per la velocità. Non sono addestrati per compiere evoluzioni secondo il nostro costume: li guidano in linea retta o, con una sola curvatura, verso destra, con un allineamento così compatto che nessuno rimane indietro.
4. A giudicare dal complesso (per colui che giudica nell’insieme) vi è più forza presso la fanteria; per questo si battono mescolati, con la velocità dei fanti, che, scelti tra tutta la gioventù, collocano in prima fila, appropriata e conveniente alla battaglia equestre.
5. Fisso è anche il numero: sono cento per ciascun distretto, e proprio così si chiamano tra loro, e ciò che dapprima era un numero, ora è un titolo e un onore (un titolo d’onore). 6. L’esercito si dispone a cunei. Ritengono un segno di prudenza piuttosto che di paura il ritirarsi, purché si attacchi di nuovo. Nelle battaglie dall’esito incerto riportano indietro anche i cadaveri dei loro. L’onta maggiore è l’aver abbandonato lo scudo, e all’infame non è permesso presenziare ai riti sacri e intervenire nelle assemblee; e molti superstiti delle guerre posero fine al disonore con il cappio (si impiccarono).

tacito germania testo latino

Paragrafo 5 Germania

marzo 13th, 2017 Posted by Letteratura latina, Risorse di..., Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 5 Germania”

Paragrafo 5 Germania di Tacito: traduzione e testo latino a fronte

[5] Terra etsi aliquanto specie differt, in universum tamen aut silvis horrida aut paludibus foeda, umidior qua Gallias, ventosior qua Noricum ac Pannoniam adspicit; satis ferax, frugiferarum arborum inpatiens, pecorum fecunda, sed plerumque improcera. Ne armentis quidem suus honor aut gloria frontis: numero gaudent, eaeque solae et gratissimae opes sunt. Argentum et aurum propitiine an irati di negaverint dubito. Nec tamen adfirmaverim nullam Germaniae venam argentum aurumve gignere: quis enim scrutatus est? Possessione et usu haud perinde adficiuntur. Est videre apud illos argentea vasa, legatis et principibus eorum muneri data, non in alia vilitate quam quae humo finguntur; quamquam proximi ob usum commerciorum aurum et argentum in pretio habent formasque quasdam nostrae pecuniae adgnoscunt atque eligunt. Interiores simplicius et antiquius permutatione mercium utuntur. Pecuniam probant veterem et diu notam, serratos bigatosque. Argentum quoque magis quam aurum sequuntur, nulla adfectione animi, sed quia numerus argenteorum facilior usui est promiscua ac vilia mercantibus.

Traduzione Paragrafo 5 Germania di Tacito

1. Il suolo, anche se differisce considerevolmente nell’aspetto, tuttavia nell’insieme risulta
selvaggio per le foreste e repellente per le paludi, più umido verso le Gallie, più ventoso
verso il Norico e la Pannonia; fertile di seminati, non produttivo (incapace, inadatto) di
alberi da frutta, ricco di bestiame, ma per lo più di bassa statura. 2. I bovini non hanno
neppure la loro particolare bellezza e l’ornamento della fronte (le corna): [i Germani]
gioiscono per la quantità, quelli (cfr. i bovini) sono l’unica e la più gradita (graditissima)
ricchezza. 3. Gli dei, non so se benevoli o ostili (= se per benevolenza o ostilità), hanno
[loro] negato l’argento e l’oro; tuttavia io non oso affermare che in Germania non si apra
nessuna vena d’oro o d’argento: infatti chi ne è andato alla ricerca? Per quanto riguarda il
possesso e l’uso, non si comportano allo stesso modo [nostro]. 4. È possibile vedere presso di loro vasi d’argento, offerti in dono ai loro legati e ai loro capi, [i vasi] sono trattati con la stessa scarsa considerazione di quelli in creta; tuttavia i popoli più vicini [a noi], in seguito (a causa) dei rapporti commerciali, apprezzano l’oro e l’argento e sanno riconoscere e scegliere determinati conii della nostra monete (o plurale): quelli più interni praticano il più semplice e antico baratto (= scambio di merci). 5. Accettano le monete antiche e note da lungo tempo (in realtà è singolare), quelle seghettate e quelle con l’incisione della biga; ricercano l’argento anche più dell’oro, non per una predilezione particolare, ma perché il valore delle monete d’argento è più comodo all’uso per colore che commerciano oggetti correnti (comuni) e di infimo prezzo.

tacito germania testo latino

Paragrafo 4 Germania

marzo 13th, 2017 Posted by Letteratura latina, Risorse di..., Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 4 Germania”

Germania Tacito: traduzione paragrafo 4 con testo originale e testo in italiano

[4] Ipse eorum opinionibus accedo, qui Germaniae populos nullis aliis aliarum nationum conubiis infectos propriam et sinceram et tantum sui similem gentem exstitisse arbitrantur. Unde habitus quoque corporum, tamquam in tanto hominum numero, idem omnibus: truces et caerulei oculi, rutilae comae, magna corpora et tantum ad impetum valida: laboris atque operum non eadem patientia, minimeque sitim aestumque tolerare, frigora atque inediam caelo solove adsueverunt.

Traduzione paragrafo 4 Tacito Germania

1. Da parte mia inclino verso le opinioni di coloro che (di quanti) ritengono che i popoli
della Germania, non contaminati da incroci con nessun’altra delle altre genti, abbiano
conservato una propria, autentica stirpe, simile solo a sé. 2. Da cui anche l’aspetto dei corpi, sebbene in un numero tanto grande di uomini, [è] lo stesso in tutti: [hanno] occhi minacciosi ( fieri) e azzurri, chioma rossiccia, corpi massicci e forti soltanto nell’assalto; 3. non [hanno] la stessa sopportazione del lavoro e delle fatiche, e non sopportano per niente la sete e il caldo, si abituarono ai freddi e alla fame per il cielo e il suolo (= per la rigidità del clima e per la sterilità del suolo).

catullo carme 83 tradotto

Catullo Carme 83

marzo 13th, 2017 Posted by carmina Catullo, Letteratura latina, Risorse di... 0 thoughts on “Catullo Carme 83”

Catullo Carme 83: traduzione letterale di Catullo, scansione metrica carme 83 e paradigmi

Il carme 83 di Catullo racconta in pochi versi una verità generale: chi parla continuamente di una persona, pur denigrandola e insultandola, in realtà non riesce a toglierla dalla propria mente.
Così avviene per la Lesbia di Catullo nel carme 83: ella non riesce a dimenticare l’antico amore e perciò continua a parlare (male) dell’ex amante in presenza del marito, il quale, sciocco, non riesce a interpretare bene questo segnale, ma anzi se ne rallegra.

La scansione metrica del carme 83 di Catullo indica con gli appositi segni le sillabe brevi ĕ e lunghe ē.
Le sillabe accentate sono in grassetto, mentre le cesure sono indicate da un trattino in basso tra le vocali. Nei versi pari, la stanghetta centrale | indica la cesura.

Accenti Carme 83 di Catullo

Lésbĭă mí praēséntĕ uĭrò mălă plùrĭmă dìcĭt.
hàēc īllì fătŭò | màxĭmă làētĭtĭà_est.
mùlĕ. nĭhìl sēntìs. sī nòstri_ōblìtă tăcèrĕt
sàna_ēssèt. nūnc quòd | gànnĭt ĕt òblŏquĭtùr
nòn sōlùm mĕmĭnìt sēd quàē mūlto_àcrĭŏr èst rēs
ìrātà_est. hōc èst | ùrĭtŭr èt lŏquĭtùr.

Traduzione Catullo Carme 83

Lesbia quando è presente il marito dice molti mali di me
questo è a quello sciocco una gioia immensa (= quello sciocco ha una gioia immensa).
Pezzo d’asino, non ti accorgi di niente! Se dimentica di noi non ne parlasse,
sarebbe guarita; ma poiché ora brontola e mi ingiuria,
non solo ricorda, ma (cosa che è molto più grave)
è arrabbiata; questo è: le brucia e ne parla.

Paradigmi Catullo Carme 83

Dico, is, dixi, dictum, ere 3° = dire
Sum, es, fui, esse = essere
Sentio, is, sensi, sensum, ire = sentire, accorgersi
Taceo, es, tacui, tacitum, ere 2° = tacere
Gannio, is, ire = brontolare
Obloquor, eris, oblocutus sum, òbloqui 3° = ingiuriare
Memini, sti, isse = ricordarsi
Irascor, eris, iratus sum, irasci = adirarsi
Uro, is, ussi, ustum, ere 3° = bruciare
Loquor, eris, locutus sum, loqui 3° = parlare

catullo carme 43 tradotto

Catullo Carme 43

marzo 13th, 2017 Posted by carmina Catullo, Letteratura latina 0 thoughts on “Catullo Carme 43”

Traduzione Catullo Carme 43: scansione metrica, traduzione letterale e paradigmi del 43° carme di Catullo

Il carme 43 di Catullo è una breve poesia del liber catulliano, con una struttura molto particolare. Esso procede infatti per continue negazioni, rivolgendosi a una “puella”, una fanciulla, niente affatto bella, che NON possiede alcuna delle tante caratteristiche che rendono una donna davvero bella.
A tale fanciulla, che “la provincia” ritiene di mirabile bellezza, Catullo compara, nel finale, la sua Lesbia.
Nell’ultimo verso il poeta esprime la commiserazione per la generazione a lui contemporanea, che ha perso ormai ogni gusto della bellezza e della leggiadria.

Catullo Carme 43

Metro carme 43: Endecasillabo falecio

Sálve néc minimó puélla náso
néc belló pede néc nigrís océllis
néc longís digitís nec óre sícco
néc sané nimis élegánte língua,
décoctóris amíca Fórmiáni.
tén província nárrat ésse béllam?
técum Lésbia nóstra cómparátur?
ó saeclum_ínsapiéns et ínfacétum!

Traduzione Catullo Carme 43

Salve o fanciulla dal naso non piccolo
dal piede non bello dagli occhi non neri
dalle dita non affusolate, dalla bocca non secca,
né dal modo di parlare (lingua) troppo elegante,
amica di quel fallito di Formia.
Proprio te la provincia narra essere bella?
Con te la mia Lesbia è paragonata?
O generazione priva di gusto e di spirito.

Paradigmi:

Narro, as, avi, atum, are = narrare

Comparo, as, avi, atum, are = comparare

catullo carme 36 tradotto

Catullo Carme 36

gennaio 13th, 2017 Posted by carmina Catullo, Letteratura latina, Risorse di... 0 thoughts on “Catullo Carme 36”

CATULLO – CARME 36

Catullo Carme 36: traduzione Catullo e scansione metrica del carme 36

Metro: Endecasillabi Faleci

Ánnalés Volusí, cacáta cárta,

vótum sólvite pró meá puélla.

nám sanctáe Venerí Cupídiníque

vóvit, sí sibi réstitútus éssem

désissémque trucés vibráre iámbos, (la “i” di “iam” non fa sinalefe perché è una “j”)

électissima péssimi poétae

scrípta tárdipedí deó datúram

ínfelícibus ústulánda lígnis.

Ét hoc péssima sé puélla vídit / Ét haec péssima sé puélla vídit

iócosé lepidé vovére dívis.

núnc o cáeruleó creáta pónto,

quáe sanctum Ídalium Úriósque apértos

quáeque Ancóna Cnidúmque harúndinósam

cólis quáeque Amathúnta quáeque Gólgos

quáeque Dúrrachium Hádriáe tabérnam,

ácceptúm face rédditúmque vótum,

sí non íllepidúm neque ínvenústum est.

Át vos íntereá veníte in ígnem,

pléni rúris et ínficétiárum.

ánnalés Volusí, cacáta cárta.

Traduzione catullo carme 36:

Annali di Volusio, carta immerdata,

sciogliete il voto per la mia fanciulla.

Infatti alla santa Venere ed a Cupido

fece voto, se le fossi stato restituito

e avessi smesso di vibrare truci giambi,

che avrebbe dato (daturam + esse sottinteso) versi scelti del peggior poeta

al dio dal piede lento (= zoppicante)
da bruciare (ustulanda) con legna maledetta.

E la ragazza peggiore di tutte vide (=decise) di promettere (vovere) questo voto (hoc) agli dei /

E questa (haec) ragazza peggiore di tutte (pessima) vide (=decise) di far voto (vovere) agli dei

in modo giocoso e scherzoso.

Adesso, o nata dall’azzurro mare,

tu che abiti (colis v. 14) il santo Idalio e l’aperta Uri,

tu che (abiti) Ancona e Cnido ricca di canneti,

tu che (abiti) Amatunte e Golgi,

e Durazzo, osteria/ bordello dell’Adriatico,

rendi (face) accetto e realizzato il voto,

se non è sgarbato e scortese.

E voi intanto venite nel fuoco,

pieni di grossolanità/ rozzezza e di sciocchezze,

annali di Volusio, carta immerdata.

Paradigmi carme 36 catullo:

Solvo, is, solvi, solutum, ere 3° = sciogliere

Voveo, es, vovi, votum, ere 2° = promettere in voto, fare un voto

Restĭtuo, is, stĭtui, stitutum, ere 3° = restituire

Desĭno, is, desii, desitum, ere 3° = smettere

Vibro, as, avi, atum, are = vibrare, scagliare

Electissima → Elĭgo, is, legi, lectum, ere 3° = scegliere

Scripta → Scribo, is, scripsi, scriptum, ere 3° = scrivere

Do, das, dedi, datum, dare = dare

Ustŭlo, as, avi, atum, are = bruciare

Video, es, vidi, visum, ere 2° = vedere

Creo, as, avi, atum, are = creare, generare

Colo, is, colui, cultum, ere 3° = abitare, venerare

Accĭpio, is, cepi, ceptum, ere 3° = accogliere, accettare

Facio, is, feci, factum, fare = fare

Reddo, is, reddidi, redditum, ere 3° = pagare, restituire

Venio, is, veni, ventum, ire = venire

analisi dei sensi nella nausee di sartre

Analisi dei sensi nella Nausée di Sartre – Alessia Pellegrini

gennaio 11th, 2017 Posted by A scuola oggi, Analisi e saggi critici 0 thoughts on “Analisi dei sensi nella Nausée di Sartre – Alessia Pellegrini”

«Ne pas laisser échapper les nuances». Analisi dei sensi nella Nausée.

a cura di Alessia Pellegrini

Una possibile declinazione del tema della matericità all’interno della Nausée consiste nell’analizzare il rapporto che Roquentin instaura con le cose che lo circondano a partire dalla loro percezione sensoriale. I sensi acquistano nell’opera un’importanza privilegiata e un ruolo fondamentale non soltanto all’interno del percorso conoscitivo del protagonista, ma anche nel rappresentare con grande efficacia espressiva i suoi più allucinati pensieri.

La dimensione della matericità interessa dunque due piani:
1) Il piano del Roquentin-attore, che svolge il suo percorso conoscitivo.

2) Il piano del Roquentin-narratore, che riporta tale percorso.

Nel corso della mia esposizione mi soffermerò su questo primo aspetto, vale a dire sul ruolo che i sensi ricoprono nel graduale “disvelamento” della gratuità del tutto.

L’accento che Sartre pone sulla percezione sensoriale ha alle spalle una tradizione filosofica che, a partire dal Saggio sull’intelletto umano di Locke (del 1690), mette in discussione il dualismo cartesiano tra res cogitans e res extensa. Con l’empirismo, e in modo ancora più forte, con il sensismo che si sviluppa nel corso dell’Illuminismo francese, il corpo viene rivalutato come strumento conoscitivo peculiare, rigettando la nozione di “idee innate”, o di un intelletto puro del tutto svincolato dall’esperienza.

In questa nuova prospettiva gnoseologica, i sensi acquistano un’importanza primaria, in quanto permettono all’individuo non soltanto di entrare in contatto con il mondo esterno, ma perfino di autodefinirsi.

Possiamo a questo proposito citare il passo dell’Histoire Naturelle (1749) di Buffon, intitolato “Des sens en general”, “Sui sensi in generale”.
Qui assistiamo al risveglio del primo uomo al momento della creazione. Egli ha già la facoltà di sentire, ma è scevro da preconcetti e costruzioni a priori.
All’interno di questa “récit filosophique”, come Buffon stesso la definisce, la fonte di conoscenza non è più l’anima, ma sono appunto i sensi.

Il primo uomo fa esperienza tramite la vista, poi l’udito e l’olfatto.

Giunge infine la sensazione tattile, l’ultima e la più importante all’interno del graduale processo di autodeterminazione. E’ infatti la mano che permette all’individuo, che inizialmente si era considerato un tutt’uno con la sua sensazione, di percepirsi come “finito” ed esterno ad essa:

…ma main me parut être alors le principal organe de mon existence”. Grazie al tatto egli percepisce i limiti della sua esistenza, che prima gli era parsa immensa.

Il rilievo dato ai sensi nella Nausée non può prescindere da queste fondamentali tappe del pensiero filosofico, ma parte da premesse ben diverse rispetto alla prospettiva empirista e sensista.

Sartre non si pone più nell’ottica di dare prestigio al corpo, svalutando l’anima, bensì in una prospettiva fenomenologica, che vuole dunque abolire definitivamente la distinzione tra una dimensione interiore e una esteriore.

La coscienza non è più dunque un “contenitore” che accoglie ciò che proviene dal di fuori, non esiste a priori, ma “si da” nel momento in cui entra in rapporto con l’esterno. Essa esiste quindi solo in quanto “intenzionalità”, movimento verso qualcosa.

Viene dunque meno l’accordo tra la percezione sensoriale dell’oggetto e la sua cognizione.

In altri termini, mentre un tempo i sensi erano uno strumento attraverso cui percepire le qualità di un oggetto, in modo da poterlo “riconoscere”, incasellandolo in una determinata categoria mentale, adesso la percezione sensoriale è fatta regredire a un contatto precognitivo. Questa tabula rasa gnoseologica è il punto di partenza per la ricerca filosofica di Sartre.

E’ in questa accezione che possiamo considerare i sensi come una fonte di conoscenza privilegiata: essi permettono di cogliere soltanto la dimensione fenomenologica delle cose, anticipando quindi la grande rivelazione che si avrà nella scena del giardino pubblico:

  1. les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent -et derrier elles….il n’y a rien”. le cose sono soltanto ciò che paiono e dietro di esse…. non c’è nulla”

Possiamo quindi affermare che questa verità “s’impone con un’evidenza che è fisiologica ancor prima che intellettuale”, come dice Gianfranco Rubino nella raccolta di studi “L’intellettuale e i segni. Saggi su Sartre e Barthes.”.

Possiamo trovare un esempio del mancato accordo tra percezione e cognizione subito all’inizio del diario di Roquentin:

  1. Tout à l’heure, comme j’allais entrer dans ma chambre, je me suis arrêté net, parce que je sentais dans ma main un objet froid qui retenait mon attention par une sorte de personnalité.

Aprendo la mano egli capisce che sta semplicemente tenendo la maniglia della porta. Ma l’accordo tra sensazione tattile del “freddo” e il concetto mentale di “maniglia” è saltato. L’oggetto è avvertito solo nelle sue qualità materiche, svincolato dalla sua funzione.

Un’altra scena molto significativa in tal senso è quella che precede il cosiddetto “cogito esistenzialista”, quando Roquentin decide di non scrivere più il libro sul marchese di Rollebon.

(5)Je vois ma main, qui s’épanouit sur la table. Elle vit- c’est moi. Elle s’ouvre, les doigts se déploient et pointent. Elle est sur le dos. Elle me montre son ventre gras. Elle a l’air d’une bête à la renverse. Les doigts, ce sont les pattes. Je m’amuse à les fair remuer, très vite, comme les pattes d’un crabe qui est tombé sur le dos. Le crabe est mort: les pattes se recroquevillent, se ramènent sur le ventre de ma main. Je vois les ongles – la seule chose de moi qui ne vit pas. Et encore. Ma main se retourne, s’étale à plat ventre, elle m’offre à présent son dos. Un dos argenté, un peu brillant -on dirait un poisson, s’il n’y avait pas les poils roux à la naissance des phalanges. Je sens ma main. C’est moi, ces deux bêtes qui s’agitent au bout de mes bras. Ma main gratte une de ses pattes, avec l’ongle d’une autre patte; je sens son poids sur la table qui n’est pas moi. C’est long, long, cette impression de poids, ça ne passe pas. Il n’y a pas de raison pour que ça passe. A la longue, c’est intolérable… Je retire ma main, je la mets dans ma poche. Mais je sens tout de suite, à travers l’étoffe, la chaleur de ma cuisse. Aussitôt, je fais sauter ma main de ma poche; je la laisse pendre contre le dossier de la chaise. Maintenant, je sens son poids au bout de mon bras. Elle tire un peu, à pein, mollement, moelleusement, elle existe. Je n’insiste pas: où que je la mette, elle continuera d’exister et je continuerai de sentir qu’elle existe

Notiamo come, dal punto di vista formale, la scena proceda per frasi brevi e spezzate, il cui soggetto, “Elle”, è quasi sempre la mano.

Possiamo rilevare inoltre l’accento posto sulle percezioni sensoriali. Esse sono espresse non soltanto dalla ripetizione del verbo “sentire” (“je sens”), ma anche dal senso del peso, del calore e, ancora prima, dal “vedere” la propria stessa mano come un oggetto estraneo a sé.

L’operazione di conoscenza è analoga ma allo stesso tempo opposta rispetto a quanto avveniva in Buffon. Il primo uomo avvertiva i confini della sua esistenza grazie alla percezione dei sensi e in particolar modo del tatto. Ma mentre in Buffon la mano permetteva di cogliersi nelle proprie qualità di soggetto che sente, qui il processo è diverso. La mano, attraverso il tatto, fa sì che l’individuo percepisca se stesso in una dimensione fenomenologica, che gli dà di colpo la certezza insopprimibile e insopportabile di esistere.

L’individuo esiste soltanto nella misura in cui “si dà”, entra in contatto con il mondo, e questo è possibile proprio soltanto a partire dai sensi, che forniscono l’imprescindibile tramite corporale.

E così “la seule chose de moi qui ne vit pas” del corpo di Roquentin sono infatti “le unghie”, vale a dire l’unica parte non dotata di sensibilità.

In tal senso, la mano è l’organo principale, in quanto è in grado di percepire le cose e anche il proprio corpo solo nelle loro qualità materiche.

I sensi sabotano la sovrastruttura di necessità e verosimiglianza, che vela, inconsapevolmente o in malafede, il dato reale della contingenza. Dunque essi permettono a Roquentin di progredire all’interno del suo percorso gnoseologico. Ma, allo stesso tempo, i sensi, e in questo caso il tatto, non consentono più di essere “bien à l’aise, bien bourgeoisement dans le monde”.

La mano ha perduto la sua funzione convenzionale, ovvero quella di “classer” e “déterminer1 la realtà che ci circonda.

Il processo di defunzionalizzazione della mano passa anche attraverso la sua descrizione in chiave straniante. Essa infatti è avvertita qui come una sorta di insetto, un granchio, come viene definita, caduto sul dorso, le cui zampe si agitano freneticamente. E poi ancora, girata, essa appare come una specie di pesce, e il colore argentato la priva della sua apparenza umana, per farla regredire nel mondo della bestialità.

La grande quantità di dettagli e l’attenzione descrittiva operano dunque in direzione opposta rispetto a una raffigurazione oggettiva e realistica. Servono anzi a trasfigurare l’oggetto in modo inquietante, con un’operazione metalinguistica.

Questo procedimento si può trovare anche in altri passi del romanzo e spesso si trova riferito proprio alla mano. Se qui le mani sono “due bestie che si agitano all’estremità delle braccia”, nel saluto con l’Autodidatta, all’inizio del Diario, leggiamo: “Et puis il y avait sa main, comme un gros ver blanc dans ma main”. Ecco che la mano è percepita nei suoi aspetti qualitativi, nel suo essere molle, viscida e bianca, del tutto disumanizzata.

E ancora, mentre Roquentin si trova al “Rendez-vous des Cheminots” ed evita di guardare i tre o cinque uomini che giocano a carte al tavolo accanto, di tanto in tanto, “du coin de l’oeil”, coglie “un éclair rougeaud couvert de poils blancs” “un lampo rossastro coperto di peli bianchi.”
e solo in seguito arriva alla sua classificazione: “C’est une main” “E’ una mano”.


La regressione dell’oggetto a puro colore continua anche poche pagine dopo: “Les mains font des taches blanches sur le tapis” “Le mani fanno delle macchie bianche sul tappeto”.

Ma, oltre al contrasto tra macchie di colore, un altro elemento che concorre a creare un’atmosfera straniata è il dubbio sull’appartenenza di questa mano. C’è infatti ambiguità nell’attribuire la parternità della mano a uno o all’altro giocatore. Qualche riga sopra si dice infatti “Ce n’est pas à lui qu’appartient la main rouge”. p. 39. “non è a lui che appartiene la mano rossa”.

La mano non è più tanto un organo quanto piuttosto un organismo dotato di una propria vita, viene colto come del tutto svincolato dal soggetto a cui appartiene.

Non sembra qui inopportuna anche un’interpretazione psicanalitica. In un passo del saggio di Freud sul Perturbante leggiamo infatti:

Membra separate dal corpo, una testa tagliata, una mano staccata dal polso […] hanno tutti carattere estremamente perturbante, specialmente se […] si rivelano capaci per di più di attività autonoma.2

Freud riconduce in ultima analisi questa inquietudine al “complesso di castrazione”, il cui fantasma sembra aleggiare in tutta l’opera di Sartre (basti pensare alla ricorrenza di granchi e aragoste).

In ogni caso, un altro esempio di oggetto inanimato che si anima in modo inquietante, si ha all’interno del racconto “La chambre”, in Le Mur. Qui si tratta delle statue, che volteggiano ronzando per la camera, e hanno un corpo a metà tra la pietra e la carne.

Possiamo notare anche come, nella Nausée, questa percezione straniante abbia spesso come elemento centrale proprio il colore.

Ciò appare ancora più evidente nell’episodio finale dell’Autodidatta e dei giovani nella biblioteca di Bouville. Tutta la scena è dominata dall’ambiguità: la mano scivola furtivamente dietro la schiena, e in un primo momento viene da chiedersi a chi appartenga veramente. Al giovane bruno, al suo compagno, o all’Autodidatta stesso. Quando poi essa giunge a toccare l’altra mano, vediamo il culmine della sua regressione bestiale:

(6)En tournant légèrement la tête, je parvins à attraper du coin de l’oeil quelque chose: c’était une main, la petite main blanche qui s’était tout à l’heure glissée le long de la table. A présent elle reposait sur le dos, détendue, douce et sensuelle, elle avait l’indolente nudité d’une baigneuse qui se chauffe au soleil. Un objet brun et velu s’en approcha, hésitant. C’etait un gros doigt jauni par le tabac; il avait, près de cette main, toute la disgrâce d’un sexe mâle.” p. 232

Durante il primo incontro con l’Autodidatta, la sua mano era stata definita un “grosso verme bianco”, mentre qui è “un oggetto bruno e peloso”, reso ancora più sgraziato dal contrasto con la pelle candida del giovane. Lo vediamo apparire come se fosse dotato di vita propria, svincolato da un braccio o da un’intenzione definita, come una bestia che si avvicini a un corpo nudo. E l’inquietudine è sottolineata anche dal riferimento sessuale: essa sembra un membro maschile che stia per violare una innocente bagnante.

Ancora una volta, notiamo l’espressione “ coin de l’oeil”, già trovata a proposito delle mani dei giocatori. Possiamo quindi affermare che la deformazione dell’oggetto passa sì attraverso la sua visione, ma soprattutto tramite una visione che potremmo definire “laterale”. Non si tratta di una coscienza visiva piena e chiara, e questa caratteristica dello sguardo permette a un livello ancora maggiore un mancato accordo tra percezione e cognizione. Quindi vedere l’oggetto con la coda dell’occhio equivale a non capire più la sua funzione.

Tutta l’immagine potrebbe essere accostata al quadro di Picasso “Famiglia di acrobati con scimmia”, del 1905. Questo dipinto appartiene al cosiddetto “periodo rosa” e raffigura un soggetto caro a Picasso: gli artisti che qui si riposano fuori dalle scene.sartre la nausee

Gli acrobati sono visti in un momento di tenera intimità, con ancora addosso i vestiti di scena. La disposizione piramidale e armoniosa dei personaggi permette di accostarlo all’iconografia della Sacra Famiglia. La tenerezza dei rapporti familiari è sottolineata, oltre che dalla disposizione dei corpi, dalle linee del disegno e dai colori tenui. Ma vi è anche un dettaglio inquietante, che a prima vista rimane inosservato: si tratta del braccio sinistro della donna, che avvolge il bambino. Uscendo da una sorta di mantellina di pelliccia, esso viene a confondersi con il braccio della scimmia. Il colore grigio-bruno e l’aspetto peloso sembrano infatti qualcosa di bestiale. L’arto della scimmia giace in realtà in terra, ma il gioco di colore e l’aspetto vagamente umano dell’animale contribuiscono a creare tale ambiguità.

Procedimento analogo, che ha sempre al centro l’elemento del colore, è quello che si ha quando Roquentin osserva il suo volto nello specchio. Anche qui si tratta di un qualcosa di vivo e animato che di colpo perde le sue sembianze umane, per ridursi a una macchia grigiastra e informe, una “chose grise

All’atto di specchiarsi non segue più un riconoscimento, ma l’identità è vissuta come alienazione.

Qui come nella scena in cui il protagonista osservava la propria mano-bestia, ciò che salva l’oggetto dalla sua trasfigurazione totale è il colore rosso. La nitidezza di questo tono, infatti, permette una percezione più distinta, in grado di far intravedere un residuo umano.

Nella scena della mano, i peli rossi salvavano dalle sembianze di “pesce”, mentre qui questo ruolo spetta ai capelli.

Del resto, la zia Bigeois l’aveva avvertito: “Si tu te regardes trop longtemps dans la glace, tu y verras un singe. – j’ai dû me regarder encore plus longtemps: ce que je vois est bien au-dessous du singe, à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes”.

Se ti guarderai troppo allo specchio, ci vedrai una scimmia. – io debbo essermici guardato anche più a lungo: ciò che vedo è ben al di sotto della scimmia, al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi. ”.

Il riferimento alla scimmia ci rimanda ancora una volta al quadro già citato di Picasso: il bestiale si sovrappone all’umano in una confusione inquietante. Ma nell’osservare il volto, si va oltre. Esso infatti regredisce ancora più al di sotto, allo stadio vegetale, minerale, fino a divenire qualcosa di totalmente non classificabile in alcuna categoria. Esso, indicato con il pronome neutro “ça” è ridotto a un immenso alone pallido. Il tono dominante in questa perdita di significato è il grigio.

Possiamo osservare come il mancato accordo tra visione dell’oggetto e sua cognizione avvenga in modo più forte quando si ha a che fare con colori sfumati o poco definiti. Ciò avviene anche per il color malva delle bretelle di Adolphe, a metà tra il blu e il viola.

Il tono del grigio è molto ricorrente nel romanzo, e possiamo spesso trovarlo accostato alla dimensione dell’ottusità borghese. Grigi sono gli occhi dell’Autodidatta al ristorante, definiti “de pierre”3, “di pietra”.

E così anche il grosso signore del Poggio Verde, ha “son visage […] tout gris4 “la faccia perfettamente grigia”

In questo caso, il colore assume una connotazione negativa, legata all’ottusità e all’ostinazione nel giustificare un’esistenza totalmente gratuita con la forza delle proprie abitudini e del proprio “diritto”.

In quest’ottica, potremmo accostare la passeggiata domenicale della vecchia e nuova borghesia a quella che vediamo rappresentata in toni foschi da Munch, nel dipinto “Sera sul corso Karl Johann”.

analisi di sartre la nauseeQui assistiamo a una folla disumanizzata, il cui volto ha perso sembianze umane per ridursi a una maschera inespressiva, uno scheletro, come nel dipinto “L’urlo”. I corpi non sono distinti, ma ridotti a un’unica massa nera, che avanza come una marea sospinta in avanti senza volontà.

Assistiamo alla messa in scena sul piano spaziale di ciò che avviene nella dimensione assiologica: i borghesi si lasciano trasportare da “ciò che sta dietro” nello spazio, allo stesso modo in cui si lasciano determinare da ciò che li precede nel tempo, dal loro rassicurante passato.

Nella generale perdita di definizione del volto, appaiono ancor più rilevanti i dettagli.

Notiamo innanzitutto il volto dell’uomo sulla destra: di umano esso conserva solo i baffi.

Sembra di assistere alla raffigurazione pittorica dell’uomo che Roquentin incontra durante la scena del cogito:

Le beau monsieur existe Légion d’honneur, existe moustache, c’est tout; comme on doit être heureux de n’être qu’une Légion d’honneur et qu’une moustache et le reste personne ne le voit, il voit les deux bouts pointus de sa moustache des deux côtés du nez; je ne pense pas donc je suis une moustache. Ni son corps maigre, ni ses grands pieds il ne les voit, en fouillant au fond du pantalon, on découvrirait bien une paire de petites gommes grises”.

Il bel signore esiste Legion d’Onore, esiste baffi e basta; come si deve esser felici di non essere che una legion d’Onore, e dei baffi, e il resto nessuno lo vede, vede le due punte dei baffi ai lati del naso; non penso dunque sono dei baffi. Non vede né il suo corpo magro, né i grandi piedi, frugandoli in fondo ai pantaloni certo si scoprirebbe un paio di piccole gomme grige”.

Altro elemento che definisce l’identità borghese della massa è proprio il cappello, protagonista della scena della passeggiata domenicale.

Per contrasto, la figura netta e solitaria che si allontana sullo sfondo, sembra non essere caratterizzata socialmente in tal senso. Se anche essa porta un cappello, infatti, ciò non si distingue.

Lo stesso Roquentin rivela ad Anny di non portare più il cappello ormai. Anny se ne dichiara felice, dal momento che qualsiasi cappello avrebbe stonato sul rosso dei suoi capelli.

E proprio il netto colore rosso è ciò che distingue anche coloristicamente Roquentin dal resto della folla borghese. Il rosso gli permette di salvare dall’anonimato il suo volto nello specchio, mentre il volto di Rollebon, per contrasto, conserva solo due pupille grigie e il blu e il bianco di un “fromage de Roquefort” p. 35.

La dimensione borghese, dunque, che si lega al rigetto del passato, è contraddistinta spesso dai colori scuri, grigi e “marci”. Gli stessi toni bruni che troviamo nel museo di Bouville, nei ritratti degli illustri messi a baluardo di tutto un sistema di valori ostinati e putrescenti.

Un ultimo esempio che possiamo fare è proprio la statua di Impetraz, altro elemento di riconoscimento dei “salauds” di Bouville. Il suo grigiore di statua è corroso da una strana lebbra, e una grande macchia verde si staglia al suo centro e la corrode lentamente.

catullo carme 11 tradotto

Catullo Carme 11

gennaio 4th, 2017 Posted by carmina Catullo 0 thoughts on “Catullo Carme 11”

Catullo Carme 11: traduzione Catullo e scansione metrica del carme 11

Metro Catullo Carme 11: strofe saffica minore (3 endecasillabi saffici + 1 adonio):

Scansione metrica poesia di Catullo “Furi et Aureli comites Catulli”

Fùri_et Àurelì, comitès Catùlli,
sìve_in èxtremòs penetràbit Ìndos,
lìtus ùt longè resonànte_Eòa
tùnditur ùnda,

sìve_ìn Hýrcanòs Arabàsve mòlles,
sèu Sagàs sagìttiferòsve Pàrthos,
sìve quàe septèmgeminùs colòrat
quora Nìlus,

sìve tràns altàs gradiètur Àlpes,
Csarìs visèns monumènta màgni,
Gàllicùm Rhenum_hòrribilèsque_ùlti-
mòsque Britànnos,

òmnia_hàec, quaecùmque ferèt volùntas
càelitùm, temptàre simùl paràti:
pàuca nùntiàte meàe puèllae
nòn bona dìcta:

“Cùm suìs vivàt valeàtque mòechis,
quòs simùl complèxa tenèt trecèntos,
nùllum_amàns verè, sed idèntidem_òmnium_
_ìlia rùmpens;

nèc meùm respèctet, ut ànte_amòrem,
qui_ìlliùs culpà cecidìt velùt prati_
ùltimì flos, pràetereùnte pòstquam
tàctus aràtro_est”.

Traduzione di Catullo carme 11 “Furio e Aurelio”

Furio e Aurelio, compagni di Catullo,
sia che/quando penetrerà fra gli Indi estremi,
dove il lido è battuto dall’onda Eoa
che risuona da lontano,

sia [che si rechi] tra gli Ircani e arabi molli,
sia tra i Sagi e i Parti portatori di frecce
sia verso le pianure/il mare che il Nilo dalle 7 foci colora,

sia che oltrepassi le alte Alpi
per andare a vedere i luoghi memorabili/ i trofei
del grande Cesare e il Reno gallico
e gli spaventosi estremi britanni

Voi che siete pronti (parati) ad affrontare tutte queste cose,
di qualunque tipo (quaecumque) la volontà degli dei porti,
riferite alla mia donna poche
parole non buone:

 

“Viva e stia bene con i suoi amanti
che tutti insieme tiene abbracciandoli in numero di 300,
nessuno amando davvero,
sfiancando ininterrottamente le reni di tutti;

e non si volti a guardare il mio amore, come prima,
che per colpa di lei è caduto
come il fiore dell’estremo prato (=che sta sul ciglio)
dopo che è appena stato toccato dall’aratro che passa.

Paradigmi di Catullo carme 11:

Penetro, as, avi, atum, are = penetrare

Resŏno, as, resonavi o resonui, are = riecheggiare, risuonare

Tundo, is, tutundi, tunsum o tusum, ĕre = battere

Coloro, as, avi, atum, are = colorare

Gradior, eris, gressus sum, gradi = avanzare

Viso, es, vidi, visum, ēre = vedere

Fero, fers, tuli, latum, ferre = portare

Tempto, as, avi, atum, are = affrontare, tentare

Paro, as, avi, atum, are = preparare

Vivo, is, vixi, victum, ĕre = vivere

Valeo, es, valui, ēre = star bene

Teneo, es, tenui, tentum, ēre = tenere

Complexo, is, complexum, ĕre = abbracciare, cingere

Rumpo, is, rupi, ruptu, ĕre = rompere

Respĭcio, is, spexi, spectum, ĕre = tornare a guardare

Cado, is, cecĭdi, ĕre = cadere

Praetereo, is, ii, itum, ire = passare sopra/oltre

Tango, is, tetĭgi, tactum, ĕre = toccare

antonio tabucchi i pomeriggi del sabato

Analisi del racconto “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi

gennaio 1st, 2017 Posted by A scuola oggi, Analisi e saggi critici 0 thoughts on “Analisi del racconto “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi”

Analisi del racconto “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi.

a cura di Alessia Pellegrini

I pomeriggi del sabato” fa parte della raccolta “Il gioco del rovescio”, pubblicata nel 1981.
Il racconto è ambientato in un paesino della Toscana, durante un’estate alla fine degli anni Cinquanta.

Esso è stato spesso accostato dalla critica ad altri due testi di Tabucchi, “Capodanno” (che si trova all’interno di “Angelo Nero”) e “Gli incanti” (in “Piccoli equivoci senza importanza”).

Lausten, in “L’uomo inquieto. Identità e alterità nell’opera di Antonio Tabucchi”, parla a questo proposito di “una sorta di trilogia di racconti d’infanzia”, poiché essi sono accomunati da alcuni elementi peculiari, che permettono di isolarli dagli altri testi: in primo luogo, la voce narrante appartiene a un bambino, nel nostro caso a un ragazzo tra i 12 e i 13 anni.
Inoltre, tutti e tre i giovani protagonisti hanno perso il padre, in circostanze più o meno chiare, e sembrano vivere in una sinistra condizione di assenza.
Altro elemento in comune è l’ambientazione nel dopoguerra e il fatto che i padri dovessero essere stati ufficiali nell’esercito di Mussolini.
Questo aggancio storico e intertestuale (con possibili riferimenti anche ad altri testi di Tabucchi) ha portato alcuni critici a dare un’interpretazione de “I pomeriggi del sabato”, basata su elementi esterni al testo1.
Pur riconoscendo il carattere aperto e spesso non auto-conclusivo di molte opere di Tabucchi, che si prestano ad essere di volta in volta soggetto e oggetto di un gioco di rimandi e riprese, ritengo tuttavia che il racconto in questione debba essere analizzato nella sua autonomia e come portatore di un messaggio in sé compiuto.

La vicenda narrata si pone fin dall’inizio come ricordo di un passato non precisato. Siamo nel giugno di un’estate caldissima, in cui il giovane protagonista cerca di ingannare la monotonia dei giorni studiando con accanimento la sua grammatica latina, per riuscire a recuperare a Settembre.

Immersa in una noia ancora più avvilente è anche la sorellina Maddalena, detta “la Nena”, dal momento che “alle elementari non rimandavano a settembre2. La bambina passa le sue giornate a giocare nel suo pied-à-terre in giardino, un piccolo rifugio composto dalla sdraio di tela azzurra che era stata la prediletta del padre, con le sue bambole, che ella definisce le sue “amichette”, e il suo gatto rossiccio, Belafonte, legato al guinzaglio. Motivo di tale nome è la passione della Nena per la canzone “Banana Boat”, di Harry Belafonte, che ella canticchia o meglio fischietta continuamente.
La madre, però, la figura più malinconica e triste della prima parte del racconto, spesso la rimprovera, intimandole di smettere, perché “non è il caso”. La madre si rivela insofferente verso ogni tipo di “canzonetta”, tant’è che ella cambia repentinamente stazione alla radio, non appena ne trasmettono una e ascolta soltanto i programmi parlati.

Fin da subito si avverte come l’estate in cui è ambientato il racconto non si distingua dalle altre solo per “una calura che dicevano non si sentiva da anni3, ma anche per l’ingombrante vuoto derivato dalla scomparsa del padre.
La figura paterna non è mai apertamente nominata, né si fa riferimento esplicito alla sua morte.

Come avviene in molte altre opere di Tabucchi, l’assenza è “già data”: la perdita è già avvenuta al di fuori della cornice del racconto, cosicché “ciò che è perduto” non ha i contorni netti e oggettivi di un’alterità definita, ma appare sempre filtrato dalla coscienza e dalla soggettività dell’io narrante.

In questo caso, il testo è fitto di rimandi impliciti alla tragedia non nominata: vi si allude come a una “disgrazia4, con parole connesse all’ambito semantico del lutto (“quel giorno infernale”; “sola col mio dolore”, “gli occhi lustri5).
Inoltre emerge in modo evidente la contrapposizione tra un “prima”, vitale, solare e condiviso, e un “dopo” la tragedia: la casa è ora sempre più immersa nel torpore e nell’inerzia, nel buio delle imposte che riparano dal caldo estivo. La “chiusura” è un elemento importante e ricorrente nel racconto.

Leggiamo infatti “la mamma, dopo quello che era successo, aveva preso a chiudere a chiave il cancello perché nessuno potesse entrare e noi non potessimo uscire6.
Allo stesso modo, più avanti, il ragazzo chiuderà le persiane della sua finestra, rifiutando il dialogo con la sorellina Nena che lo chiama dal giardino.

L’entrata in scena del soprannaturale.

Il racconto, ricco di dettagli e informazioni sulla monotonia estiva dei tre personaggi, subisce una svolta inaspettata, alle due in punto di un pomeriggio di sabato. Nel testo è possibile individuare il punto netto di stacco, quando la voce narrante afferma:

Tutto questo fino a quel pomeriggio in cui la Nena attraversò di corsa il giardino, si mise sotto la finestra del salotto, chiamò mamma mamma, e disse quella frase. Era un sabato pomeriggio7.

La frase a cui si fa riferimento è quella riportata all’inizio del racconto:

Era in bicicletta, disse la Nena, aveva in testa un fazzoletto coi nodi, l’ho visto bene, anche lui mi ha visto, voleva qualcosa qui di casa, l’ho capito, ma è passato come se non potesse fermarsi, erano le due precise8.

Seppure posta in una posizione privilegiata, questa affermazione con cui si apre il testo tende a scivolare via dalla mente del lettore, che si trova sommerso da troppi particolari, racconti e aneddoti quotidiani (dalle stranezze della zia Yvonne, alle paure del vecchio Tommaso, amico di famiglia, fino alla fioritura delle azalee e ai dettagli culinari di budini al caramello e pietanze “di una ovvietà raccapricciante9).
Questo procedimento di diffrazione del fulcro narrativo può ricordare quanto avviene nel registro di un racconto giallo: l’elemento centrale per la comprensione della storia, quello che permette di sbrogliare la matassa degli avvenimenti, è enunciato in modo chiaro e alla portata del lettore, ma allo stesso tempo si cela dietro una congerie di elementi secondari.

In questo caso, però, la tecnica della differita permette di avvicinare il racconto anche a un altro ambito, che è quello del fantastico.

Quella che infatti potrebbe apparire una frase comune, che registra un normale avvenimento realistico, si configura portatrice di una verità inaccettabile e profondamente perturbante per tutti i personaggi della storia, e in particolar modo per il protagonista.

Introdotto da una climax ascendente di caldo e di noia, l’evento soprannaturale si affaccia sulla scena circondato da un’aura di mistero, in cui il lettore è costretto a rimanere costantemente nel dubbio.
Il sospetto nasce proprio dalla reazione del ragazzo di fronte alle parole della sorella:

Avevo la testa fra le mani e ripetevo disperatamente l’ablativo, la frase della Nena mi parve una delle sue solite scempiaggini. Ma all’improvviso sentii una vampata di calore che mi saliva alla fronte, poi cominciai a tremare e mi accorsi che le mani mi tremavano sulla Minerva della mia grammatica latina che si era chiusa da sola10.

Emergono elementi anomali, spie di un inspiegabile malessere: per due volte nella frase ricorre il verbo “tremare”, mentre la “vampata di calore” preannuncia il “sudore” che coglierà più volte il protagonista nei giorni successivi. Esso è un elemento che si trova anche in altri testi di Tabucchi, spesso connesso al manifestarsi di un evento fantastico, come ad esempio l’incontro con un fantasma (come avviene in “Requiem”). Inoltre, l’ambiguità del testo è suggerita anche da un dettaglio secondario eppure suggestivo: la grammatica di latino che si chiude da sola, come fosse animata da un prodigio.

Ogni cosa potrebbe trovare una spiegazione plausibile e razionale, ma è vero anche che il dubbio che tormenta il protagonista da questo momento in poi si sottrae a ogni tentativo di razionalizzazione.

Ma da che cosa deriva tanta inquietudine?
Il testo non ci permette di dirlo chiaramente. Invece di cercare di chiarire una volta per tutte quello che il protagonista definisce un suo “equivoco”, egli evita il confronto con la sorella, annunciatrice dell’incontro, e in seguito anche con la madre. Il ragazzo evita in ogni modo il dialogo, dal momento che egli sente di “sapere” già che cosa la bambina vorrebbe dirgli.

Proprio la tematizzazione del dubbio, accanto alla volontà di non approfondire la conoscenza del misterioso visitatore, crea un’atmosfera difficilmente discostatile da quella di un racconto fantastico.

Essa sembra coincidere perfettamente con quanto teorizza Todorov:

il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione: esitazione comune al lettore e al personaggio i quali debbono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno del campo della “realtà” quale essa esiste per l’opinione comune11.

È ciò che Francesco Orlando, nel saggio “Gli statuti del soprannaturale nella letteratura” definirà come “soprannaturale di ignoranza”. Esso si caratterizza per una costante oscillazione tra il “credito” e la “critica” nei confronti dell’avvenimento soprannaturale.
Il lettore non ha a disposizione le informazioni necessarie per poter scegliere, dal momento che il suo punto di vista coincide con quello del protagonista, interiormente depotenziato.

Gli elementi che qui concorrono a rendere inaffidabile la voce narrante sono molteplici: in primo luogo, il protagonista non vive l’avvenimento perturbante in prima persona, ma esso viene riferito da un altro personaggio “dotato di particolare sensibilità12, la sorellina Nena.
Questa tecnica di rappresentazione degli “strani incontri” è la stessa utilizzata da Henry James in “Giro di vite”, in cui gli spettri sembrano manifestarsi in modo privilegiato e frequente ai due bambini, creature al contempo incantevoli e inquietanti.

Nel racconto “I pomeriggi del sabato”, però, il filtro della sensibilità infantile è affiancato anche dalle reticenze della madre stessa, la quale in un primo momento non crede alle parole della figlia. La sua prima reazione è infatti quella di richiamare in casa la Nena: “Ora vieni in casa, amore, fa troppo caldo, hai bisogno di fare un pisolino, non puoi startene lì in codesta afa che fa male ai bambini13.

Le ultime parole, “afa che fa male ai bambini”, sembrano per un momento farci propendere per una spiegazione razionale dell’accaduto. La frase riportata dalla bambina è sì assurda e inaccettabile, ma può spiegarsi come semplice allucinazione dovuta all’eccessivo caldo delle due di un pomeriggio di fine Luglio. La logica di un adulto, in questo caso la madre, non può lasciarsi “contagiare” da questa apertura all’irrazionale e riporta l’elemento estraneo, eversivo, in un contesto realistico e rassicurante.

L’iterazione delle visite, che si ripetono puntuali ogni sabato pomeriggio alle due, produce un graduale cambiamento nell’atteggiamento della madre. Ella si fa sempre più “assente”, sovrappensiero, e il protagonista nota che i suoi “occhi erano fissi lontano, oltre la finestra di cucina, sul viale che moriva nelle campagne, come se dovesse arrivare qualcuno14.

Il verbo “moriva”, già usato nel racconto a proposito del paesaggio esterno, si inserisce in una semantica mortuaria che ritorna a più riprese. Ad esempio, la mamma viene accostata all’immagine di un “pesce agonizzante”. Non si tratta dell’unica apparizione di un animale nel testo: nel tentativo di spaventare la petulante sorella, infatti, il protagonista le rivolge un maleaugurante “strix strigis strix strigis15. L’uccello notturno evoca solo di sfuggita la simbologia lugubre e funesta a esso connessa (nelle leggende antiche si diceva infatti che lo strige succhiasse il sangue, in particolar modo quello dei bambini). Anche il canto delle cicale, prima definite “uniche superstiti viventi16, nella seconda parte del racconto è descritto come “un pianto17. Inoltre il silenzio che coinvolge la casa si acuisce ancora di più, dal momento che perfino la Nena, senza apparente motivo, ha smesso di canticchiare la sua “Banana Boat”, accorgendosi che forse “non è il caso”.
L’attesa dell’incontro successivo si fa angosciante, “assurda” e “atroce” come un “peccato18.

La prospettiva soprannaturale sembra avvalorarsi sempre di più e il misterioso visitatore in bicicletta si delinea progressivamente come uno spettro, il fantasma del padre giunto dal passato.

Spazio e tempo.

Prima di approfondire la questione dell’identità di questo personaggio e di definire il ruolo del fantastico all’interno del testo, vorrei soffermarmi su un aspetto a mio parere centrale nel racconto: la particolare trattazione della dimensione spazio-temporale.

Spazio e tempo, le condizioni stesse di pensabilità di un fenomeno, assumono nel testo un ruolo molto importante, relativizzandosi e caricandosi di valenze soggettive.
Nonostante i molti “indizi” disseminati da Tabucchi, che ci permettono di collocare la vicenda narrata nello spazio e nel tempo, l’abbondanza di “date” e “numeri” opera in realtà in direzione opposta rispetto a una raffigurazione oggettiva e realistica.

A un primo livello, i molti dettagli ci permetterebbero di dare agli avvenimenti una contestualizzazione ben definita.

A un livello più profondo di analisi, però, si nota come, al di là di tutti questi “dati di realtà”19, spazio e tempo vengano continuamente filtrati e deformati dalla soggettività dei personaggi.

Il lettore è posto di fronte a una sovrabbondanza di riferimenti temporali, che segnalano lo scorrere dei mesi da maggio ad agosto, ma anche la scansione dei vari momenti della giornata, divisa tra mattina, dopo pranzo e tardo pomeriggio, fino ad arrivare alle ore e ai minuti, con il ricorrere dell’orario delle due del pomeriggio.

Il tempo però, così minuziosamente scandito e registrato, è in realtà dilatato o contratto a seconda della percezione dell’io narrante e, nel corso della narrazione, si fa progressivamente più frenetico.

Ciò è segnalato dalle indicazioni temporali che si trovano nella narrazione: “Per tutto maggio e una parte di giugno le giornate passarono abbastanza svelte”, “Il giugno passò così così”, “Le giornate peggiori arrivarono alla fine di luglio”.
Il procedere dei mesi estivi si arena poi nell’accento posto esclusivamente ai pomeriggi del sabato, in confronto a cui tutti gli altri giorni si comprimono: “Non so come passò quella settimana. Veloce, ecco, passò veloce.”, “E arrivò subito il sabato”, “E fu come se mi svegliassi il sabato seguente”.

Per contrasto, lo scorrere di pochi minuti viene percepito come “un tempo interminabile”.

Questo processo di interiorizzazione dei paradigmi conoscitivi è riscontrabile poi, a livello spaziale, nella dialettica dentro-fuori che domina l’intero racconto.

Fin da subito assistiamo al configurarsi della casa come una prigione, il cui carceriere è la madre stessa, che si isola sempre più dal resto del mondo. Venute a mancare anche le eccentriche visite della zia Yvonne, i tre protagonisti si trovano in una condizione periferica e solitaria, dominata da silenzi sempre più claustrofobici. All’interno il tempo passa fiaccamente, tra chi finge di studiare il latino e chi finge di dormire.
Solo la piccola Nena preferisce ancora l’aria aperta, e a volte giunge fino al limitare del giardino con il suo Belafonte al guinzaglio, per andare “a vedere un po’ di mondo20.

Lo spazio chiuso e opprimente della casa è stato accostato da Patrizia Farinelli, nel suo saggio “Dire il doppio e l’indecidibile”, a quello di “Casa tomada” di Julio Cortázar, in italiano “Casa occupata”.

A mio avviso, le analogie tra questi due ambienti non si limitano al loro carattere oppressivo nei confronti di chi li abita. In “Casa occupata”, così come ne “I pomeriggi del sabato”, i protagonisti proiettano un malessere interiore in un contesto fisico, spaziale. Essi pensano che il dolore sia qualcosa che possa essere localizzato, allontanato chiudendolo “fuori” o, nel caso di “Casa occupata”, “dentro” la propria abitazione.

Nel racconto di Cortázar, i due fratelli, rimasti ormai soli al mondo, vivono in una grande casa, prigionieri delle loro abitudini e rispettive passioni/ossessioni. Al di là di questa maschera diurna, in realtà, si cela un risvolto ambiguo che appare solo al calar del sole.

Insonnie e incubi sono le spie inconsce di un qualcosa di non detto che turba la tranquillità e l’ordine domestico faticosamente costruiti. Seppur inespresse, queste tensioni inconsce si concretizzano, nel prosieguo del racconto, proiettandosi nell’apparizione di presenze estranee all’interno della casa, presenze che, anche se non viste, vengono “percepite”. D’improvviso un rumore, delle voci da un lato dell’abitazione, fanno sì che il protagonista maschile si affretti a chiudere a chiave quel lato della casa, dichiarandola “occupata”:

Questo, che è il motivo centrale nel racconto dello scrittore argentino, è solo uno dei temi presenti nel testo di Tabucchi. Anche ne “I pomeriggi del sabato” è possibile rilevare il tentativo della madre di “oggettivare uno stato d’animo”: chiudendosi nella casa e nel silenzio, evitando ogni confronto con l’esterno, ella attua un procedimento di rimozione della perdita subita. Il suo serrarsi spaziale, all’interno della villa, è anche un allontanamento temporale, da un passato che fa male e da cui si vogliono prendere le distanze.

Ci si isola in realtà anche dal futuro, per trincerarsi in un eterno presente, monotono e invariabile.
La stasi dell’interno, dominata dal silenzio, si contrappone alla vitalità della Nena all’esterno. L’abitudine e la ripetizione sono le condizioni che sembrano rendere vivibile e razionale una vita fondamentalmente inspiegabile o insensata.

Ma, in Tabucchi, come in Cortàzar, un elemento interviene “da fuori”. Si tratta di qualcosa di esterno, che proviene da un altrove spaziale (il fuori, appunto), ma anche temporale (il passato). Esso si configura però anche come un elemento interno: un violento ritorno del rimosso. Ciò che si era cercato di allontanare e rimuovere (la morte del padre/marito) torna con la prepotenza di un’apparizione a metà tra il fisico e il metafisico.
Se infatti il contesto dell’apparizione dell’uomo in bicicletta fa pensare alla figura di uno spettro, è vero anche che, come è consueto in Tabucchi, il fantasma si presenta con bisogni tutti fisici e corporei.

In Requiem il personaggio di Tadeus afferma quella che sembra essere una autentica dichiarazione di poetica sul fantastico: Per quel che mi riguarda io ho sempre preferito il materiale all’immaginario, o meglio mi è sempre piaciuto ravvivare l’immaginario col materiale21.

L’oggetto che egli sembra volere dalla casa, infatti, si rivela essere un cappello, nello specifico un cappello che il protagonista dichiara di conoscere bene.

Il padre defunto non è tornato dall’aldilà per terrorizzare i suoi cari, né si configura come una proiezione mentale, dovuta a un non precisato complesso edipico del giovane figlio. Semplicemente egli sta facendo un giro in bicicletta durante un sabato pomeriggio, come era solito fare quando era in vita, e ha bisogno di qualcosa per ripararsi dal sole.

Non sembra casuale che il ricordo più vivido del ragazzo sia proprio l’immagine di lui e suo padre su un tandem.


Come rileva Lausten:

Questo elemento fantastico allucinatorio del padre che ritorna sembra essere un misto di sogno e memoria, visto che il ricordo preferito del figlio è proprio una gita in bicicletta del padre22.

La dimensione della memoria e del sogno si mescola e si confonde con quella del reale.
In molti passi del racconto è possibile riscontrare una sovrapposizione tra i due piani, quello della realtà e quello che potremmo definire della “finzione”, immaginativa o artistica che sia.

Fin da subito è opportuno precisare come tale ambiguità tra verità e immaginazione agisca reciprocamente in una direzione o nell’altra.
Un primo esempio si ha con la fantasticheria del ragazzo che immagina di viaggiare, a bordo di un treno che parte dai suoi pensieri per arrivare in tutto il mondo: “Mi sistemavo in uno scompartimento deserto, aprivo il mio libro di geografia e decidevo che sarei andato in una di quelle fotografie23.

E poi, più avanti, leggiamo:

Non avevo voglia di pensare, gli occhi mi si chiudevano ma non dormivo, sotto le palpebre mi passavano le immagini più diverse, io che arrivavo al porto di Singapore, che curioso, era identico alla fotografia del mio libro, di diverso c’era solo che dentro quella fotografia c’ero anch’io24.

In entrambi i passi, la fantasia si presenta in un momento di dormiveglia, e procede dalla “finzione” verso la “realtà”.

A partire da una foto, un oggetto fisso e inanimato, si immagina di passare a un piano di realtà dinamica.
Il passato ritorna anche come percezione dei sensi, quando il ragazzo sente “sul palato, acuto, nitidissimo, con un profumo inequivocabile, il sapore del gelato di mirtilli25, evocato dal ricordo delle gite al mare con il padre.
Allo stesso tempo, però, si affaccia qui anche il procedimento inverso, dalla “realtà” alla “finzione, per cui, nel sogno, il giovane entra a far parte della fotografia stessa.

Questo passaggio si attuerà poi concretamente alla fine del racconto, nel momento in cui il ragazzo guarda la madre, in partenza per il suo incontro con “il fantasma”:

Da principio non mi parve neppure lei, che strano, era la mamma di quella fotografia del comò dove lei era sottobraccio a papà, dietro di loro c’era la basilica di San Marco e sotto c’era scritto Venezia 14 Aprile 1942. Aveva lo stesso vestito bianco con dei grandi pois neri, le scarpe con un buffo cinturino allacciato sulla caviglia e una veletta bianca che le copriva il viso. […] Camminò leggera fino all’imbocco del vialetto […], con un’andatura graziosa che non le avevo mai visto, a guardarla così dal di dietro sembrava molto più giovane26.

In questa descrizione non appaiono più distinguibili l’oggettivo e il soggettivo. La madre ha perso tutta la gravità che aveva contraddistinto la sua figura all’interno del testo, per divenire improvvisamente più “leggera” e “giovane”, eterea come la figura di una fotografia, o come un fantasma.

Essa sembra aver oltrepassato la cornice, essere sbucata dall’altra parte del quadro, nel rovescio del reale.

Realtà e sogno, memoria e immaginazione, vita e morte non sono più elementi opposti e inconciliabili.
È questo il significato del “gioco del rovescio”, esposto nel racconto omonimo, il primo di questa raccolta.

A questo punto, forse, indagare quale sia l’identità del misterioso visitatore risulta superfluo. Non conta tanto capire che cosa egli sia, se persona reale o fantasma, quanto piuttosto ammettere la possibilità che esso sia, allo stesso tempo, entità esistenze e inesistente, presenza concreta e proiezione mentale.

Questa interpretazione ci permetterebbe di accostare il testo a un altro racconto di Cortàzar, “Lettere di mammà”, che mette in scena, in un mutato contesto narrativo, un’analoga apparizione di un fantasma che supera il tempo (poiché proviene dal passato) e lo spazio (dal momento che attraversa l’oceano che separa Argentina ed Europa).

Per capire meglio il significato del messaggio veicolato dall’elemento fantastico ne “I pomeriggi del sabato”, cito la nota posta in apertura di Piccoli equivoci senza importanza.

Qui Tabucchi fornisce una chiave di interpretazione di due dei racconti contenuti in quella raccolta. Uno di questi è “Gli incanti” che, come ho detto all’inizio della mia esposizione, è stato spesso accostato a “I pomeriggi del sabato”.
L’autore ci dice che i due testi possono essere “considerati due racconti di fantasmi, nel senso più vasto del termine; il che non impedisce, naturalmente, che possano essere letti anche in un altro modo27.

Questo sembra il messaggio che l’elemento fantastico veicola all’interno del racconto.

La spiegazione razionale, così a lungo e vanamente cercata dal protagonista, non basta a rendere conto di quello che viviamo, non fornisce una verità assoluta, ma si configura soltanto come una delle tante prospettive possibili.

Leggo a questo proposito un passo tratto dall’inizio del racconto “Rebus”, all’interno di Piccoli equivoci senza importanza:

A volte una soluzione sembra plausibile solo in questo modo: sognando. Forse perché la ragione è pavida, non riesce a riempire i vuoti tra le cose, a stabilire la completezza, che è una forma di semplicità, preferisce una complicazione piena di buchi, e allora la volontà affida la soluzione al sogno28.

Allo stesso modo, però, anche la prospettiva fantastica non esaurisce necessariamente il senso dell’avvenimento.
Entrambe le posizioni sono plausibili e coesistono in un gioco di continue e mutue interconnessioni.

All’interno di “I pomeriggi del sabato”, il “vuoto tra le cose” sembra essere l’assenza dovuta alla morte del padre.

In quest’ottica, però, soltanto la sorella e la madre del narratore sembrano riuscite a superare “la soglia” tra reale e immaginario, accettando prima con paura ma poi con sollievo l’irruzione del “fantasma” nell’ordine domestico.
Il protagonista, invece, appare turbato e angosciato, proprio in virtù della sua logica fatta di tesi e antitesi, di un elemento dato e del suo opposto.

Egli dunque non comprende la logica del rovescio, e cerca di ancorarsi come può ad appigli razionali. Emblema di questo tentativo è proprio lo studio affannoso del latino, una lingua esatta, ordinata, dalle cui ferree regole non si può prescindere.

Mantenendo separati e distinti i piani del reale e dell’immaginario, il giovane non può che essere turbato dal loro confondersi e sovrapporsi.

La sua inquietudine risulterebbe infatti spiegabile con quanto scrive Genette a proposito della “reversibilità tra universo artistico ed esistenziale29:

Inversioni di questo genere suggeriscono che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, potremmo essere personaggi fittizi.

Ritengo che questo permetta di comprendere una delle ultime frasi del protagonista, che rimane isolata e oscura alla fine del racconto.
Il ragazzo guarda la madre dalla finestra, dopo che l’incontro è ormai avvenuto “fuori dalle scene” e vorrebbe gridarle a gran voce “sono qui io, mamma”.

Questo grido non espresso sembra essere una rivendicazione di identità da parte dell’io, che si sente minacciato dalla confusione tra i piani del fantastico e del reale

Il giovane, però, non può essere considerato rappresentante della ragione e della razionalità30, come sostiene Maria Pia Ammirati.

Non si tratta di distinguere tra un piano della razionalità, rappresentato dal protagonista, e uno del fantastico, di cui entrerebbero a far parte la madre e la sorella.

Siamo di fronte piuttosto a due diverse modalità di approccio al reale: quella binaria di tesi e antitesi, e quella “plurale”, del rovescio.

Citando il quadro “Las Meninas” di Velázquez, madre e bambina avrebbero assunto il ruolo non dell’altro lato della tela, invisibile allo spettatore, ma quello dell’onnipotente figura di fondo.

Del resto, anche il protagonista presenta numerosi “segni di cedimento”, che lo spingono a lasciarsi “contagiare” dalla prospettiva del rovescio.
A testimoniarlo sono le allucinazioni di cui è vittima suo malgrado, la sua propensione per la “composizione libera”, più che per lo studio dell’esatta lingua latina.

Infine, prova inequivocabile di come la ragione non esaurisca il senso totale delle cose, è una sensazione ben definita che il ragazzo non può fare a meno di provare e constatare, e che gli provoca un misto di ansia e di sollievo: “un sapore acutissimo di mirtilli”.

Note al testo “I pomeriggi del sabato” di Antonio Tabucchi

1Ad esempio Palmieri.

2p. 63.

3p. 61.

4p. 58.

5p. 59.

6p. 62.

7p. 66.

8p. 57.

9p. 60.

10p. 67

11Todorovo, p. 45

12Ceserani, Il fantastico, p. 141.

13p. 68.

14p. 69.

15p. 63.

16p. 61.

17p. 72.

18p. 73.

19Ceserani.

20p. 62.

21Antonio Tabucchi, Requiem, Feltrinelli, Milano 1992, p. 45.

22Lausten, p. 61.

23p. 66.

24p. 72.

25p. 64.

26p. 75.

27Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Feltrinelli, Milano 1985, p. 8.

28A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Feltrinelli, Milano 1985, p. 29.

29Tiziana Arvigo, La figura di fondo, p. 12. Genette, L’universo reversibile.

30Lausten, cit a p. 62.

tacito germania testo latino

Paragrafo 3 Germania

dicembre 29th, 2016 Posted by Letteratura latina, Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 3 Germania”

Germania Tacito traduzione dal latino, paragrafo 3 con testo originale e in italiano

Germania Tacito traduzione paragrafo 3

Germania Tacito traduzione paragrafo 3 “Fuisse apud eos et Herculem”

1] Fuisse apud eos et Herculem memorant, primumque omnium virorum fortium ituri in proelia canunt. Sunt illis haec quoque carmina, quorum relatu, quem barditum vocant, accendunt animos futuraeque pugnae fortunam ipso cantu augurantur. Terrent enim trepidantve, prout sonuit acies, nec tam vocis ille quam virtutis concentus videtur. Adfectatur praecipue asperitas soni et fractum murmur, obiectis ad os scutis, quo plenior et gravior vox repercussu intumescat. 2] Ceterum et Ulixen quidam opinantur longo illo et fabuloso errore in hunc Oceanum delatum adisse Germaniae terras, Asciburgiumque, quod in ripa Rheni situm hodieque incolitur, ab illo constitutum nominatumque; aram quin etiam Ulixi consecratam, adiecto Laertae patris nomine, eodem loco olim repertam, monumentaque et tumulos quosdam Graecis litteris inscriptos in confinio Germaniae Raetiaeque adhuc exstare. 3] Quae neque confirmare argumentis neque refellere in animo est: ex ingenio suo quisque demat vel addat fidem.

Traduzione letterale di Tacito, Germania: “Fuisse apud eos et Herculem…”

1] Si ricorda che presso di loro stette anche Ercole e, quando stanno per andare in battaglia, lo celebrano come il più valoroso fra tutti gli uomini forti (gli eroi).
Essi hanno anche questi canti (di battaglia), al cui ritmo, che chiamano “bardito”, esaltano gli animi, con lo stesso canto prevedono l’esito della battaglia imminente (traggono gli auspici); infatti spaventano o sono loro a tremare, a seconda di come la schiera ha risuonato, e quelle non sembrano (molte) voci, quanto piuttosto un consenso unanime del valore.
È ricercata soprattutto l’asprezza del suono e il mormorio spezzato, accostati gli scudi alla bocca affinché la voce rimbombi, per risonanza, più profonda e più cupa.

2] Del resto alcuni ritengono che anche Ulisse, condotto (delatum -> defero) dal suo lungo e favoloso errare a questo oceano, abbia raggiunto le terre della Germania, e che Asciburgio, che è posta sulla riva del Reno e ancora oggi abitata, sia stata fondata e nominata da lui; [dicono] anzi anche che in quello stesso luogo un tempo fu ritrovata un’ara consacrata a Ulisse, col nome del padre Laerte aggiunto, e che al confine tra Germania e Rezia esistano tuttora certi (quosdam -> quidam) monumenti e tombe incise con caratteri Greci.

3] Cose che non ho intenzione né di confermare con prove (provare), né di confutare: ciascuno tolga o aggiunga fede a suo piacimento.


Se questa traduzione della Germania di Tacito letterale ti è servita, consulta anche gli altri paragrafi di Tacito tradotti.
Lascia un commento, o una valutazione, ci farebbe piacere, per migliorarci sempre di più.

Abbasso lo studio multitasking

Abbasso lo studio multitasking

dicembre 17th, 2016 Posted by A scuola oggi 0 thoughts on “Abbasso lo studio multitasking”

Che cos’è lo studio multitasking? Perché evitarlo come la peste nera? Ecco tutti i consigli di una studentessa caotica

Articolo di Alessia Pellegrini

studio multitasking


Che cos’è lo studio multitasking?

Lo studio multitasking è fondamentalmente un’illusione! Ci illudiamo di poter passare, proprio come l’ultimo innovativo smartphone, da un argomento all’altro, da un libro a metà alla dispensa, appunti, slide.
Ne iniziamo mille e non ne finiamo quasi nessuna, se non a prezzo di:

  • numero a) impiegare il doppio del tempo che ci avremmo messo, se avessimo fatto una cosa alla volta
  • numero b) avere una grande confusione in testa e l’impressione di non aver concluso nulla

Ve lo dico per esperienza: lo studio multitasking, così come altra cosa “Multitask” nella nostra vita di esseri umani, è infruttuoso e improponibile.
Questo perché, in ogni caso, il nostro cervello è in grado di concentrarsi su una sola cosa alla volta, e spostare costantemente l’attenzione da un argomento all’altro, o da una attività all’altra, non può portare lontano.

Se non credete alla mia infruttuosa esperienza personale, riporto a conferma un parere scientifico sul multitasking.

Secondo gli studi di Zheng Wang, ricercatrice dell’Università dell’Ohio, il multitasking è una scusa di chi, dovendo concentrarsi per studiare o lavorare, ama indugiare e concedersi mille distrazioni, per sentire meno il peso dei compiti impegnativi che sta svolgendo.

Siete d’accordo? Io sì!

Come resistere allo studio multitasking

Appurato che il multitasking non esiste per la limitata mente di noi poveri umani studenti, ecco 3 consigli per concentrarsi su UNA COSA ALLA VOLTA.

1) Contare fino a 10

È il consiglio di tutte le diete dimagranti: se ti viene l’impulso di mangiare, resisti per qualche secondo e passerà.
Idem per lo stimolo a fumare, quando si sta cercando di smettere.
Così è anche per la disintossicazione da multitasking: quando ti viene l’impulso di dedicarti a un’altra attività, non cedere. Lascia passare qualche secondo e se ne andrà da sola. Se non se ne va, resisti ancora.
Allenati a non viziare il tuo desiderio di distrazioni!

2) Stabilire le priorità

L’organizzazione è fondamentale. Fai una lista delle 5 o 6 cose più importanti che dovrai fare nella giornata.
Puoi fare questa lista anche la sera prima, per non perdere tempo la mattina.
Metti in ordine di importanza le cose da fare e stabilisci le PRIORITA’ dei tuoi impegni.
Se dovessi seguire la mia lista scrupolosamente, praticamente capirei che STUDIARE è l’unica cosa fondamentale della mia routine.

Fatto ciò, attieniti a questo ordine e svolgi un’attività alla volta.
Soltanto quando il punto 1 sarà terminato, dedicati a quello successivo.
Se nella giornata non esaurisci tutte le attività, passale alla lista per il giorno dopo e vai avanti, liscio e lineare come un treno che fa tutte le sue fermate.
Verso il capolinea del raggiungimento obiettivi, e oltre!

3) Non essere troppo drastico

Io ci ho provato. Mi dicevo: oggi non toccherò mai il cellulare. 

Per oggi niente Facebook.

Oggi studio per 10 ore.

Siamo realisti: questi obiettivi troppo rigidi e impossibili creano solo frustrazione, perché, appunto, irraggiungibili.
Ti lasciano allora scontento di te e demotivato.
Non fare rinunce troppo drastiche, per quanto un po’ di “asilo dei cellulari”, possa fare bene…
Prenditi del tempo anche per le distrazioni, ma gestiscile tu e non lasciarti gestire da loro.

Ad esempio fai una pausa di 5 minuti, ogni 30 di studio. 
Prenditi un’ora intera di relax, in cui non pensare a niente.

Spesso l’ansia ci impedisce di rilassarci per un’intera ora di seguito, ma il risultato è solo che, nel restante arco della giornata, svolgiamo attività al 3% delle nostre energie. Uno zombie avrebbe più vitalità di noi!

Concediti i giusti spazi, ai momenti giusti, per un po’ di riposo.

Lo studio multitasking non esiste, ma a piccoli passi si arriva dappertutto!

Come imparare un buon metodo di studio

Come imparare un buon metodo di studio

dicembre 17th, 2016 Posted by A scuola oggi 0 thoughts on “Come imparare un buon metodo di studio”

Come imparare un buon metodo di studio universitario, per risparmiare tempo e fatica? Ecco i miei consigli

Articolo di Alessia Pellegrini

imparare un buon metodo di studio


Come studiare all’università? Vi presento il mio metodo

Ecco qualche semplice consiglio per studenti, qualche “dritta” che è per me essenziale per studiare bene e con profitto:

1) PREPARARE LA POSTAZIONE ADATTA

L’ambiente in cui studiare è di fondamentale importanza. Io amo una stanza silenziosa, magari con un leggerissimo brusio o rumore di sottofondo, per non sentirmi troppo isolata.
Prendete tutto ciò di cui avete bisogno: lapis, pennarelli, fogli, tazza di tè, così da non dovervi rialzare, perdendo tempo prezioso.

2) LEGGERE IL LIBRO TENENDO IN MANO UN LAPIS

Quando leggo un libro o gli appunti, ho bisogno di tenere un supporto scrivente in mano. Questo mi dà l’impostazione mentale del “Stai leggendo per memorizzare, puoi sottolineare i punti essenziali”.
In questo modo, riesco a memorizzare meglio le informazioni che sto leggendo.

3) FARE SCHEMI

La mia vita universitaria senza schemi non sarebbe stata possibile. Il solo atto di riscriverli è essenziale per memorizzare i contenuti (quindi comprare schemi già fatti non è la stessa cosa!). Semplificate, carpite le notizie importanti e schematizzate: questo vi permetterà di fare un ripasso molto più mirato e veloce.

5) EVIDENZIARE LE PAROLE CHIAVE

Sembra un consiglio su come studiare bene scontato, ma è fondamentale. Evidenziate di un bel colore brillante e leggibile (io uso l’evidenziatore giallo) SOLO le parole portanti del discorso.
Per riconoscere le parole chiave, dovete individuare quei termine dai quali si capisce già, in breve, tutto il discorso. Senza di essi, le informazioni sarebbero incomplete o incomprensibili.

6) RIPETERE A VOCE ALTA (A QUALCUNO)

Ripetere a voce alta è un metodo di studio molto valido per memorizzare le cose studiate. Io lo utilizzo da quando facevo le superiori e mi serve sempre moltissimo.
Ripetere è il momento in cui potete davvero capire se sapete o meno le cose lette. Inoltre, se studiate sapendo di dover ripetere, sarete più motivati a memorizzare.
Quello che faccio io nel mio metodo di studio, inoltre, è ripetere a qualcuno. 
Fingere di essere “insegnanti” sprona di più a imparare la lezione. Ripetete a qualche parente che fa da cavia o -perché no?- a gatti, cani e peluche vari!

7) RIPASSARE PRIMA DI DORMIRE

Ho letto che ci sono studi e motivazioni scientifiche per spiegare come studiare prima di dormire aiuti a memorizzare meglio le cose lette.
Il cervello, nel sonno, assimila le informazioni ricevute e le deposita nella memoria a lungo termine.
Se avete fatto degli schemi, rileggeteli prima di chiudere gli occhi.
A me succede: dopo una giornata intensa di studio, la notte mi sogno le cose lette! Diventano un piccolo film nella mia testa, come un modo di ripetere, nel sonno.
Ottimo per ottimizzare i tempi di studio, no? 😀 (Stile doctor Strange...)

8) USARE COLORI DIVERSI, MA CON METODO

La memoria visiva è molto importante per il mio metodo di studio universitario. 
Da molti anni utilizzo sempre lo stesso schema di colori per i vari elementi: evidenzio di giallo le parole chiave, cerchio di giallo le date, evidenzio di arancione i titoli delle opere, sottolineo di rosa i nomi propri.

Pazzia? Forse! Ma quando il professore mi fa una domanda, nella mia mente si fa largo l’immagine di quella porzione di testo, con tutti i colori, e le cose riaffiorano alla memoria.
Provare per credere!

9) CREARE UNA ROUTINE DI STUDIO

Parte essenziale per imparare un buon metodo di studio universitario è l’organizzazione. Se potete, createvi unar outine organizzata, con orari fissi: sveglia alle 8, studio di una materia dalle 8,30 alle 13, pranzo, e così via…

Se volete preparare più esami contemporaneamente, il mio consiglio è quello di suddividerli nell’arco della giornata, intervallati da pause fisse.
Ad esempio: una materia per la mattina, un’altra materia per il pomeriggio.
Fate delle pause prestabilite, così da non interrompere continuamente la vostra concentrazione.

E voi quale metodo di studio universitario usate?

Conoscevate questi consigli per studenti, li avete mai provati? Condividete qui trucchi, suggerimenti e idee per tutto il grande popolo degli studenti!

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Paragrafo 2 Germania

settembre 22nd, 2016 Posted by Letteratura latina, Risorse di..., Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 2 Germania”

Germania Tacito traduzione paragrafo 2, traduzione letterale di “Ipsos Germanos indigenas crediderim”con analisi grammaticale precisa e paradigmi dei verbi.

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Paragrafo 1 Germania

settembre 21st, 2016 Posted by Letteratura latina, Risorse di..., Tacito 0 thoughts on “Paragrafo 1 Germania”

Germania Tacito traduzione paragrafo 1, traduzione letterale, analisi grammaticale precisa e paradigmi completi de “I confini della Germania” di Tacito.